Статья 'Аллегорическая программа «Портрета царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Journal Menu
> Issues > Rubrics > About journal > Authors > About the Journal > Requirements for publication > Editorial collegium > Editorial board > Peer-review process > Policy of publication. Aims & Scope. > Article retraction > Ethics > Online First Pre-Publication > Copyright & Licensing Policy > Digital archiving policy > Open Access Policy > Article Processing Charge > Article Identification Policy > Plagiarism check policy
Journals in science databases
About the Journal

MAIN PAGE > Back to contents
Man and Culture
Reference:

Allegorical program of the “Portrait of Empresses Anna Petrovna and Elizabeth Petrovna” from the Marly Palace in Petergof

Skvortсova Ekaterina

PhD in Art History

Docent, the department of History of Russian Art, Saint Petersburg State University

199034, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7-9

e.skvortsova@spbu.ru

DOI:

10.25136/2409-8744.2019.5.30619

Received:

24-08-2019


Published:

07-11-2019


Abstract: This article attempts to interpret the allegorical program of the recently introduced into the scientific discourse “Portrait of Empresses Anna Petrovna and Elizabeth Petrovna”, painted in 1721-1723 by the court artist Louis Caravaque (1684, Marseilles – 1754 Saint Petersburg) for the Marly Palace in Peterhof, as gauged by the photograph from the Scientific Archive of the State Museum-Reserve "Petergof” and a replica of the unknown artist from the Museum of Visual Arts of the Republic of Karelia (Petrozavodsk). The attributes of the models are interpreted in the context of the European traditions of emblem studies and iconography, which were known in Russia. The ordered for private interior portrait was meant for decorating the personal space of the monarch. In the portrait of Peter’s dearly loved daughters, the artist used symbolism and compositional solution reflected in the widespread version of allegorical iconography of the concept of Pax (peace) in a form of two female figures with corresponding attributes, which was relevant for Russian due to the Russia’s triumph in the Great Northern War and requested in 1723 by S. Raguzinsky in direct order of Peter sculptural group of Pietro Baratta. Celebrations dedicated to the Treaty of Nystad in the beginning of 1722 in Moscow concurred with the Name Day of Anna and announcement of Elizabeth’s age of majority. The creation of portrait could be associated with award the title of Tsesarevna for the daughters of Peter. It is not unlikely that the dominant role of Anna in the portrait could be not due to her seniority, but the plans that she would become the dynasty heiress.


Keywords:

Louis Caravaque, allegorical portrait, Peter I's children, Russian art, 18th century, myths of Empire, Treaty of Nystad, tsesarevna Anna Petrovna, tsesarevna Elizaveta Petrovna, allegory of PAX

This article written in Russian. You can find original text of the article here .

Статья подготовлена по Гранту Президента РФ для молодых кандидатов наук МК-1510.2019.6 по теме «Женские и детские образы в дискурсе имперской власти: на примере искусства России XVIII века»

Благодаря последним архивным изысканиям в научный оборот был введен двойной портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе, ранее известный по разрозненным, порой противоречащим друг другу упоминаниям в журнальных заметках начала XX столетия, а также исследованиях 1970-х-2000-х гг. Анализ архивных документов позволил установить, что он является одной из трех картин, написанных французским мастером Луи Караваком для «Габинету шинарского в Монплезыре новом в Петергофе» (Чинарового кабинета дворца Марли) в 1721-1723 гг., о создании которых имеется указание в составленной им «Росписи…» его работ ([9], опубликована в [10, c. 289]. Описи дворцового имущества подтвердили местопребывание портрета в этом интерьере с 1797 г. вплоть до его гибели в пожаре, произошедшем в Марли в 1901 г. Обнаруженная в архиве ГМЗ “Петергоф” фотография Чинарового кабинета, зафиксировавшая его облик на 1897 г. (ПДМП 6245, Фотография «Петргоф. Марли. Уборная». 1897 г.), наконец позволила увидеть портрет-десюдепорт, на котором запечатлены царевны-дочери Петра Великого, до тех пор известный лишь по письменным источникам. Сравнение портрета на фотографии с двойным портретом из Музея изобразительных искусств Республики Карелии в Петрозаводске (Неизвестный художник. Первая половина XVIII века. Холст, масло. 69 x 84. Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск, инв. Ж-95) [11, c. 70], прежде идентифицированном как портрет Анны и Елизаветы исключительно по физиономическому сходству, которое А. А. Дутов справедливо считал относительным [5, c. 20], подтвердило, что последний является копией с утраченного портрета из Марли, не вполне передающей ни высокие художественные достоинства оригинала, ни иконографическое сходство.

Прослеженная по документам история произведения была изложена мною в статье «Утраченные портреты детей Петра I из Чинарового кабинета Марли в Петергофе: загадки иконографии» [13]. Не освещенными в ней остался вопрос об аллегорической программе портрета. Атрибуты царевен, известные в культуре барокко, соединены в весьма интересную комбинацию и представляются столь значительными, что заслуживают особого комментария как пример использования европейской аллегорики и в связи историческими событиями, происходившими в России. Попытка истолкования аллегорической программы портрета в контексте европейских традиций эмблематики и иконографии, известной в России и более того востребованной в этот период и в других произведениях этого времени, создававшихся по заказу Петра, предпринята в настоящей статье.

На архивной фотографии некоторые детали изображения Анны и Елизаветы трудно различимы (ветви в руках царевен, плоды в левом нижнем углу). Но портрет из Петрозаводска, как свидетельствует его сопоставление с ней, очень точно следует образцу из Чинарового кабинета во всем, что отчетливо видно на снимке — в композиции, позах, жестах, изображении покроя платья и узора его складок. Очень большое сходство портрета из петрозаводского музея с оригиналом Каравака во всем, о чем можно судить по фотографии, позволяет заключить (с малой долей допущения), что и прочие нюансы оригинала близко повторены в копии. Ввиду этого для описания атрибутов царевен я буду использовать портрет из Петрозаводска, будучи уверенной, что они восходят к первоначальному варианту Каравака.

Композиция десюдепорта из Чинарового кабинета напоминает хорошо известный более ранний портрет сестер, исполненный Караваком в 1717 г. (Холст, масло. 76 X 97 см. ГРМ, Санкт-Петербург) [4, c. 93, no. 190]. На портрете из Марли юные царевны так же изображены сидящими, в поколенном срезе. И здесь Елизавета изящным жестом примеряет к голове сестры украшение, но на этот раз не букетик скромных незабудок, а лавровый венок. В другой руке Елизаветы — лавровая ветвь и корзина (?) с фруктами и колосьями. Анна в одной руке, будто на миг застывшей у лица, держит еще один лавровый венок, а в другой — пальмовую ветвь.

Среди атрибутов особая роль принадлежит лавровому венцу. Его значение подчеркнуто, во-первых, посредством удвоения мотива: по венцу держит в руках каждая из сестер. Во-вторых, если прочие атрибуты присутствуют пассивно, хотя и связаны с персонажами, то лавровые венцы использованы в активных, выразительных жестах. Наконец, тот лавровый венец в руке Анны, находится ровно в центре пересечения угловых диагоналей картины, а венец в руке Елизаветы отмечает самую высокую точку композиции.

В европейском искусстве лавр служил символом славы: им венчали победителя. Он мог использоваться и как знак принадлежности к высокому (славному) роду и предзнаменование грядущих великих деяний. Очевидно, именно в этом смысле он появляется в двойном аллегорическом портрете отроков-принцев из Версаля, над которыми удерживают лавровые венцы парящие в воздухе амуры (неизвестный художник XVII в. Холст, масло. 200,5 X 147). Ранее изображенных идентифицировали как Луи Огюста Бурбона, герцога Мэнского, и Луи-Александра Бурбона, графа Тулузского — сыновей Людовика XIV от его фаворитки мадам де Монтеспан, которые имели большое значение в политике: за старшим впоследствии были узаконены права на престол в случае, если бы не оказалось других прямых наследников [16]. Эта атрибуция сегодня отведена. Для уточнения аллегорической программы необходимо определение моделей, обстоятельства заказа, роль других элементов композиции. Однако несмотря на все нераскрытые вопросы, как двойной портрет юных моделей, в котором лавровый венец использован дважды, картина из Версаля является любопытным аналогом Караваковского портрета. Тем более она относится к французскому искусству и датируется XVII веком, т.е. подтверждает обращение в нем к такой атрибутике в период, предшествующий созданию рассматриваемого нами портрета Анны и Елизаветы. Высказанная О. С. Евангуловой в связи с другими костюмированными портретами идея о том, что они были средством возвышения дочерей Петра I, рожденных до заключения им брака с их матерью Екатериной [6, c. 137], может быть с полным правом отнесена и к этому. Лавровые венки, всегда имеющие панегерическое значение, какими бы ни были его конкретные нюансы, служат этой задаче, обретшей во время создания портрета для Чинарового кабинета (1721-1723 гг.) особую актуальность ввиду официального преподнесения Петру титула императора и дарования его дочерям титула цесаревен, а также обострившейся после смерти царевича Петра Петровича в 1719 г. проблеме престолонаследия.

Способ введения атрибута в композицию добавляет смысловые акценты. В версальском портрете, с его симметричным решением, венцом наделен каждый герой. В портрете дочерей Петра венцы, хотя и находятся в руках обеих царевен, соотнесены в большей степени с персоной Анны. Это над ее головой, любуясь сестрой, возносит венок Елизавета. Анна же свой венец держит будто в раздумьи, ее рука замерла в таком жесте, каким женщины обыкновенно примеряют украшения. В европейском семейном портрете лавровый венок, если им удостоен быть украшенным лишь один персонаж картины, знаменует его старшинство и право на наследование титула. Так, указанием на роль дофина служит лавровый венец над головой младенца, будущего короля Швеции Карла XII, в аллегории на его рождение (Андре фон Бейн, копия с Давида-Клëккера Эренстраля. Пергаментная бумага, гуашь. 26 X 32 см. Национальный музей, Стокгольм). Другой пример — «Портрет четырех детей», исполненный неизвестным художником круга Герарда Суста, датируемый 1630-ми гг., из коллекции Фонда Яниик и Бена Якобер), в котором из всех братьев лишь старший увенчан лавром, в руках он держит пальмовую ветвь — знак победы. Венец над ним держит второй по старшинству. Как отмечает Я. Ву, изображение старшего сына анфас, а следующего за ним обращенным к нему в профиль, было изобразительной формулой его преданности старшему, отсутствия притязаний на соперничество и приятие собственной роли лишь второго в наследовании титула [8, c. 72-73]. Портрет Анны и Елизаветы кисти Каравака вполне соответствует традициям европейской иконографии: в руках старшей — пальмовая ветвь, венец ей на голову возлагает младшая сестра, первая изображена фронтально, хотя и с легким, едва заметным поворотом, вторая — в более резком ракурсе, почти в профиль. Фигура Анны доминирует, будучи выдвинутой на первый план и занимая большее пространство.

Поскольку в данном случае на портрете представлены дочери, а не сыновья, то следует остеречься связывать эти иконографические особенности напрямую с правами наследования. Возможно, иконография оказалась востребованной просто в силу традиции. Однако учитывая ситуацию после смерти царевича Петра Петровича, когда у Петра I не было сына-преемника и он начинает искать решение этой драматичной для судьбы престола проблемы, нельзя исключать возможность интерпретации мотива увенчания Анны как указания на ее роли вероятной наследницы: ее кандидатура часто встречается в донесениях иностранных дипломатов. Портрет был закончен, по-видимому, в 1723 г., замысел его возник еще раньше, в 1721 г., т.е. как раз в тот период, когда Анна могла рассматриваться в этом качестве. Коронация Екатерины в качестве императрицы 7 мая 1724 г., упрочившая ее положение, уменьшала шансы Анны. Впрочем, объявлена Петром наследницей Екатерина не была. После ее измены с камергером В. Монсом Петр теряет к ней доверие. И когда Анна вступит в брак с герцогом Карлом-Фридрихом Гольштейн-Готторпским и супруги откажутся от прав претендовать на корону Российской империи, в договор будет включена секретная статья, по которой Петр оставит за собой право провозгласить наследником сына от их брака [2, c. 29-36].

Невозможно не обратить внимание на сходство портрета Анны и Елизаветы, как в отношении атрибутов, так и по общему построению, со скульптурной группой Пьетро Баратта «Аллегория Ништадского мира» («Мир и Победа») — первым в России мраморным памятником, заказанным Саввой Владиславичем Рагуpинским в 1723 г. по воле Петра в ознаменование победоносного завершения Северной войны [16, c. 147-148, 156]. В обоих случаях мы видим две женские фигуры: в скульптурной группе одна, крылатая, облачена в легкую, оставляющую открытой грудь тунику, другая почти нага; на портрете обе представлены в свободных, сильно декольтированных одеяниях, служащих условной отсылкой к античности. И там и там одна возлагает на голову другой лавровый венец, среди атрибутов присутствуют пальмовая ветвь и рог изобилия (в портрете — корзина) с фруктами и колосьями. Но если в портрете к вышеназванным атрибутам добавляется только оливковая ветвь, то скульптура отличается еще большим богатством смыслоносных деталей: здесь и опрокинутый факел, и орел, и лев, и якорь и руль, и пушки, щиты и знамена. С. О. Андросов обнаружил в архивных документах составленную Рагузинским «Сигнификацию статуов…», расшифровывающую аллегорическое содержание скульптуры: «Две фигуры собраны, или соединенны и изсечены в едином мраморе, из которых една изобразует викторию, или победу…». Лавровым венком ее венчает крылатая Победа, попирающая льва (Силу), венчает лавровым венком Мир — женскую фигуру с рогом изобилия и факелом, поджигающим атрибуты войны. Якорь и руль указывают на морские победы, а пушки, щиты и знамена — на сухопутные. Орел — символ «Великодушия якобы добраго предречения» [1, c. 57-58].

Рог изобилия, пальмовая ветвь, лавровый венец, опрокинутый факел — традиционные символы окончания войны и грядущего за ней благоденствия — встречаются в разнообразных комбинациях. Эта символика восходит к античности, как можно судить по гравированным изображениям римских монет, собранным испанским историком Антонио Агостино в его «Диалогах» (опубликованы в 1587 г.) [17, c. 71]. Она закрепляется в получивших широкое распространение в Раннее новое время иконологических лексиконах. Одним из самых влиятельных из них была многократно переиздававшая «Иконология» Чезаре Рипы (первое издание — 1593 г., первое издание с иллюстрациями — 1603 г.), которая содержит 1000 персонификаций отвлеченных понятий. Вариантов изображения Мира в ней насчитывается 13 [17, c. 72-73]. Итальянский гуманист и юрист Андреа Альчиати (1492-1550) в эмблематическом сборнике “Emblematum liber” (1531) выдвинул мысль о преемственности мира и изобилия, облеченную им в формулу “EX PAX VBERTAS” («За миром следует изобилие»). Персонификации этих понятий либо являются в паре, как в аллегорической гравюре Бартоламео Кориолано по оригиналу Гвидо Рени “Союз мира и изобилия” (1642) [17, c. 82], где их связь явлена в изображении двух дружественно обнимающих друг друга девушек, одна из которых держит оливковую ветвь (Мир), а другая — корнукопию (Изобилие). Другой пример этого типа — картина Николя Пуссена «Мир и изобилие» (ок. 1601-1602, Национальная галерея, Эдинбург), в которой персонификация изобилия представлена со снопом колосьев и гроздью винограда, а ее спутница, воплощающая мир, должна была, как можно судить по эскизам, держать кадуцей, однако картина осталась незаконченной. Либо одна аллегорическая фигура наделяется атрибутами, передающими оба понятия, как в аллегорической гравюре “Pax” Карела ван Мандера (ок. 1571‒ок. 1635) по оригиналу Мартена де Воса (1532‒1603), подготовленной для издания “Circulus Vicissitudinis Rerum Humanarum” (“Круговорот мира”), в котором иллюстрации сопутствовали стихам Корнелиса Килиаана (ок. 1530‒1607), описывающим различные состояния общества. Подобные изображения могли иметь не только обобщенно-философский характер, но и создаваться по случаю заключения мира. Такова гравюра по оригиналу Яна Гоерея (Jan Goeree, 1670‒1731), созданная в качестве фронтисписа к собранию актов и документов Утрехтского мира, составленному Казимиром Фрешотом (Casimir Freschot) и изданному в 1714 году (Actes, memoires, et autres pièces authentiques concernant la Paix d’Utrecht). Здесь История, в образе женщины в лавровом венце, в окружении прочих аллегорических фигур и атрибутов, с опрокинутым факелом в одной руке, другой оливковой ветвью выводит на доске: “Pax. Optima. Rerum” [17, c. 32]. Другой пример — медаль, отчеканенная в Мюнстере в связи с заключением Вестфальского мира в 1648 г. На ней солдат взирает на женскую фигуру с пальмовой ветвью, которой десница из облаков вручает лавровую ветвь [17, c/ 74]. Особый интерес в контексте рассматриваемой темы представляет гравированное изображение фейерверка в Гааге по случаю Утрехтского мира (Даниэл Стопендаль (Daniël Stopendal, ок. 1650‒1740) по эскизу Даниэля Маро I (Daniel Marot I, ок. 1663‒1752) с рисунка Хендрика Пола (1676‒1748), изданное Анной Беек (Anna Beeck, 1657‒1748). В центре сложной аллегорической композиции представлен храм, в средней части которого — панно с изображением двух аллегорических женских фигур, восседающих на облаках, с ветвью (лавровой или оливковой из-за малого размера разобрать сложно) и рогом изобилия.

Приведенные примеры изображений мира в виде пары женских фигур свидетельствуют о том, что такой тип аллегорической иконографии этого понятия использовался широко. Узнаваемости подобных изображений как аллегорий Pax способствовали не только атрибуты, но и большое распространение изображений мира и другого сопряженного с ним понятия — правосудия — именно в виде парных женских групп. Устойчивым типом их иконографии стала сцена поцелуя, восходящая к 85 Псалму. Она была запечатлена, к примеру, в рисунке Давида Хайденрайха (ок. 1618‒1633, David Heidenreich, ок. 1573‒1633), а также в рисунке Мартина де Воса (Marten de Vos, 1532‒1603/1604), воспроизведенном в гравюрах Иоганна Вирикса (ок. 1575, Johannes Wierix, 1549/1550‒1615) и Иоганна Теодора де Брая (1614, Johann Theodor de Bry, 1561‒1623) [17, c. 80-81].

После заключения Ништадского мира по итогам войны, выведшей Россию в круг ведущих мировых держав, соответствующая символика оказывается востребована в России. В «Слове о богодарованном мире» 1722 г. Феофилакат Лопатинский поясняет, что «мир изображали корнукопиею, то есть всяким изобилием, пишуще девицу держащую в руках рог, исполненных всяких цветов и класов и плодов земных» (цит. по: [7, с. 116-119]). В этом контексте Н.Ю. Жаркова интерпретирует женскую фигуру с колосьями и рогом изобилия в лепном плафоне «Секретарской» дворца А.Д. Меншикова (круг А. Шлютера, 1720-е гг.) [7, c. 233]. Кульминацией развития этой символики является скульптурная аллегория «Ништадского мира», заказанная Рагузинским в 1723 г. по прямому указанию Петра В Петербург она прибыла в июне 1726 года, уже после смерти Петра [15, c. 147].

На портрете Каравака дочери Петра наделены атрибутами, близко напоминающими скульптурную группу Баратта, хотя они иначе распределены между ними. Героиня, изображенная с рогом изобилия, венчает ту, что держит пальмовую ветвь. С. О. Андросов убедительно доказал, что в скульптурной группе Баратта фигура с пальмовой ветвью — это Победа, а с рогом изобилия ­— это Мир. Эти роли можно было бы перенести на женские фигуры на портрете Каравака, но в таком случае в руках Мира оказывается традиционный атрибут Победы ­— оливковая ветвь. Полагаю, в данном случае не столь важно, каким образом атрибуты распределены между персонажами, поскольку их, как и во всех подобных композициях, следует воспринимать в совокупности, в качестве воплощения неразрывно связанных друг с другом мира, приобретенного в результате победы, и изобилия, которое он приносит.

Таким образом, атрибуты Анны и Елизаветы позволяют отнести этот портрет к числу аллегорических. Иконография мира, в одном из своих изводов традиционно включавшая две женских фигуры, была эффектно использована в портрете двух сестер. Основанную на попытке интерпретации символики версию подкрепляет вышеописанный контекст ее использования в России в связи с Ништадским миром. Портрет дочерей Петра на основе документов пока нельзя датировать точнее, чем 1721-1723 гг., поэтому не ясно, возник ли его замысел после или до заказа скульптурной группы Баратта. В любом случае введение в портрет дочерей Петра, созданный в ближайшее время после победного окончания Северной войны (Ништадтский мир был заключен 30 августа/10 сентября 1721 г.), символики мира представляется как нельзя более уместным. Ореол государственной важности, окружающий образы Анны и Елизаветы в этом весьма своеобразном аллегорическом портрете, может быть обязан своим появлением не только обычным вниманием к детям монарха, но и повышением их статуса вместе с ростом статуса их отца. После преподнесения Петру Сенатом и Синодом титула императора (22 октября 1721 г. по старому стилю) 23 декабря 1721 г. его дочерей решено было именовать «цесаревнами», чтобы привести их титул в соответствии с новым, императорским титулом Петра [14, c. 706]. Типичное для монархической репрезентации пересечение семейной и государственной сфер, в случае с созданием портрета дочерей Петра, имело, вероятно и вполне конкретное основание. Камер-юнкер Ф.В. Берхгольц отмечал в своем «Дневнике»: «Замечательно, что рождение старшей императорской принцессы (которое собственно было накануне, но праздновалось в этот день) пришлось во время празднования мира» — речь идет о торжествах, устроенных в честь Ништадского мира в Москве в начале 1721 года [3, c. 64]. Тогда же совершеннолетней была объявлена Елизавета.

Портрет был заказан для Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе — очень маленького интерьера, попасть в который можно только через спальню, ­— и в полной мере отвечал своему предназначению украшать личное пространство императора. На нем представлены дочери, которых Петр нежно любил. Они изображены в весьма открытых нарядах — такой портрет мог находиться только в приватном интерьере, куда допускались лишь немногие избранные. Но кажущаяся интимность уравновешивалась аллегорическим смыслом, напоминающим об успехе Петра в его самых дерзновенных государственных начинаниях. Не будет преувеличением сказать: портрет воплощал все, что было для Петра в этот период самого отрадного как в личной, так и в государственной сфере.

References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Link to this article

You can simply select and copy link from below text field.


Other our sites:
Official Website of NOTA BENE / Aurora Group s.r.o.