The third phase of engineer style – decadence

Aleksandrov Nikolai Nikolaevich Doctor of Philosophy Professor, the department of Fashion Industry and Creative Technologies, “Institute of Food Technologies and Design” – branch of Nizhny Novgorod State University of Engineering and Economics 603041, Russia, Nizhny Novgorod, Sputnika Street 24, office #A alex235532@mail.ru Other publications by this author

Декаданс инженерного стиля

В данной статье мы обсуждаем третий этап (1942-1953) в инженерном стиле как целом. Общую схему генезиса и бытия стиля и две предыдущих манеры (конструктивизм и арт-деко) мы осудили в предыдущих статьях в данном журнале. Перед этим нами было проделано глубокое фундирование методологии.^[1-13]

И хотя интересна последовательность, данную статью можно рассматривать и как вполне самостоятельную, со своей темой. Кстати, пока эта тема в литературе освещена довольно фрагментарно. Мы же выявляем ее закономерное место в истории дизайна – в этом смысл данного текста.

Чтобы войти в тему «декаданс инженерного стиля» и точно обозначить то новое знание, которое нам удалось получить, сделаем как бы обрамление этой темы. Мы начнем с того, что произошло на начальном этапе формирования данной манеры, а затем поговорим о моменте ее завершения и сопутствующих феноменах – окончания доминирования инженерного стиля в целом, и завершение манеры декаданса, в частности.

И только затем перейдем внутрь самой этой манеры.

Этот отрезок истории имел две идейно разные ветки – советскую и американскую (западную).

Третий этап инженерного стиля как он есть

Рис. 1. Декаданс инженерного стиля.

Напомним, в рамках векового цикла культуры (1920-2020), существует первый стиль, который мы назвали инженерным. Его длительность 33 года. Внутри этого стиля есть три различающиеся манеры, последовательно сменяющие друг друга. Они длятся по 11 лет, что связано с солнечными циклами. Это задает нам цепь разговора, схему.

В истории промежуток от 1942 до 1953 года – декаданс инженерного стиля – был обременен чудовищной войной и послевоенным восстановлением. Именно 1942 год стал годом главного перелома в войне – блиц-криг немцам не удался, и в этом году начинается подъем солнечной активности, при котором, по А.Л. Чижевскому, растет психическая возбудимость масс. С образной сферой это связано напрямую – там возникает очаг активности.

У нас в этот год после разгрома фашистов под Сталинградом для творческой элиты Союзом архитекторов был объявлен конкурс на памятники героям войны. Он показал нечто новое в творчестве таких бывших ярых конструктивистов, как Андрей Буров и Яков Чернихов: это была уже не просто хорошая стилизация под «классическое наследие», это были творения, достойные Пиранези. Проекты отличались как бессмысленностью, присущей «бумажной архитектуре», так и своей волнующей фантастикой виртуальности. Это были проекты декадентские, совершенно не похожие на первый сталинский стиль.^[14]

Рис. 2. Пантеоны. Проекты А. Бурова. Рисунки Я. Чернихова, 1942 год.

В содержательном плане отметим слово «фантастика». Она в этой точке только начинается и будет накрывать собой весь декаданс.

По поводу формы скажем только пару слов: в проектах налицо очевидная формальная перегрузка, избыточная сложность и дробность формы (присущая, например, эллинизму и готике). И второй признак – появление формообразующих овалов (элипсов). А овал, спираль и треугольник – это «кластер форм Захи Хадид», то есть, декаданса.^[13]

После 1946 года началась холодная война. Значительные ресурсы уходили теперь на ядерное и ракетное перевооружение, но никак не на дизайн и сферу потребления – жили впроголодь. Тем не менее, Сталин умело расставлял акценты в советском искусстве и архитектуре: миру явилось «сталинское барокко», местами перетекающее в рококо. Немецким архитекторам и строителям из новорожденной ГДР даже не пришлось переучиваться: они плавно перешли из ампира только что падшего рейха в ампир новый, социалистический, но с тем же набором форм.^[23]

В архитектуре, среде и мебели процветал тяжелый сталинский декаданс, а декаданс – это всегда эклектика, «потрошащяя» и ренессанс, и классицизм, и барокко, и рококо, и ампир, что угодно прочее, – лишь бы это выражало мифологию МЫ. Отсюда сверхчеловеческий масштаб этого МЫ, правда, уже не такой предельный, каким был спроектирован предвоенный Дворец Советов и прочие не построенные утопии.^{[20; 23]}

Рис. 3. Сталинский декаданс

Что характерно, эта манера декаданса, массивная, перегруженная, очень тяжеловесная и дорогая, принимается в ту эпоху как вполне естественная – акценты на сталинских высотках в Москве и ряде столиц, на новых станциях метро, еще более сказочных, чем раньше, на новых павильонах ВДНХ и т.д. людей вдохновляли. Они соответствовали статусу народа-победителя, тем более, что отстраивали много чего вполне квалифицированные западные военнопленные, которых на тот момент в стране было 3,5 млн. человек.^[26]

Можно упомянуть особый декадентский сказочный мир советских плакатов тогой эпохи, даже политических. Одновременно расцветает мир киносказок, приключений и фантастики – а это и есть репертуар декаданса. Он создает особый виртуальный «миф МЫ» не столько второй половины 1940-х, сколько значительной части 1950-х годов, уводящий от убогой и аскетичной послевоенной действительности в сияющий мир МЫ.^[27]

Кстати, наши мультики и детская литература с кино («Старик Хоттабыч») с графикой 1950-х тоже отображают этот миф самым декадентским образом – это детская тема, это узнаваемая цветотональная «лепота», идеальная Москва в огнях и елках и т.д. Счастливые бабушки на скамейках, мамы c колясками в парках, порядок у Дяди Степы и «Книга о вкусной и здоровой пище». Не хуже Америки живем, но только в «Кубанских казаках».

В хрущевскую эпоху этот мир становится еще более искусственным и при этом теряет однозначность идеологии за счет партийной возни наверху. Примером стал фильм «Карнавальная ночь» – мы молоды, мы хотим танцевать и веселиться, но пока мы все передовики производства на отдыхе. Хотя появились и «стиляги». Фантастический декаданс теперь личностно окрашен, он подпитывается простыми и музыкальными комедиями, опереттами, фестивалями молодежи и студентов, потоками лирических песен, катками и гуляниями, духовыми оркестрами в ЦПКиО и сплошь личными проблемами, даже в передовом театре и кино. Личные коллизии решаются на фоне якобы производственных проблем («Неподдающиеся», «Весна на Заречной улице» и т.д. – их шел поток).

В Америке возникает эпоха и поколение рок-н-ролла, отзвуки которой докатываются и до нас, но пока блокируются. Как ни странно, но ментально это та же «Карнавальная ночь» – бунт молодых против их системы. Как его усмирила Америка, всем известно. Она вошла в общество потребления, обретя в этом смысл. Элвис Пресли купил сто «Кадиллаков» и раздулся от наркотиков.

На грани между этим и новым стилем М. Ромм ставит «Девять дней одного года», и это после совершенно декаденстского «Убийства на улице Данте». Это был знак, что менталитет скачкообразно возвращается к проблематике МЫ, но в другом масштабе. И на другой технической основе: начался атом, космос, реактивная техника, наши суда на подводных крыльях и книжно-киношная фантастика превратилась в нечто восторженно-реальное, что можно было пощупать руками, увидеть на ВДНХ и даже покататься. Грань между реальным и фантастическим однажды просто растворилась. Произошло это около 1964 года, причем в дизайне переход был тоже фантастически продуктивным и очень явным. Но это будет уже следующий стиль.^[19]

Новая архаика в Америке и Европе

В 1953 году, со смертью Сталина, закончил цикл своего доминирования инженерный интерстиль (1920-1953) гг. Его исходным лозунгом было «форма следует за функцией», а вот баухаузовское «искусство и техника – новое единство» было скорее идеалом.^[15]

Инженерный стиль с 1954 года сменится на новый интерстиль, уже не только всеобще-инженерный (МЫ), а еще и дизайнерский (равновесие МЫ и Я и уравновешенность ролей технической основы и эстетической формы). По стилевым признакам происходит возвращение в формообразовании к простым фигурам типа квадрата, круга и креста с треугольником. Именно в 1953 году произошел поворот к этой новой архаике. Вот совершенно очевидные примеры резко упрощенных форм мебели начала 1950-х, построенных только на этих фигурах:

Рис. 4. Продукция 1949-1953 годов.

При всем том, то это уже достаточно изысканная простота, имеющая свои нюансы, перед нами очевидный возврат к словарю форм 1920-х, «кластеру Малевича», и сам этот факт дорогого стоит. Он означал, что в дизайне началась новая архаика нового стиля, что и позволяет нам датировать наши циклы стилей по формальным признакам. Если началась архаика нового стиля – классического дизайнерского стиля – то расстояние от старой архаики до новой – это жизнь одного поколения с его особым ценностным миром и его стилем.

Инженерный стиль уходит из исторического доминирования, но он теряет только стилевое доминирование, прочно оставаясь в базисе культуры. Этот образный инструментарий еще очень действенный в своей области, в мире техники. Чему удивляться, если многие проекты П. Беренса (типа шкал приборов и т.д.), и те живут до сих пор почти без изменений.^[16]

Специфика развития дизайна в США

В американской архитектуре образцы новейшего интерстиля прославили Мисс ван дер Роэ и тех, кого называют бруталистами. Хотя к бруталистам в этом времени можно отнести даже Ле Корбюзье. А в дизайне переключение стиля стало очевидным с появлением немецкого «браун-стиля», о чем речь впереди.

А теперь о странном. Именно в этот момент в автостроении США возникает «детройтское барокко». И хотя его всячески пытаются ассоциировать с одним-двумя дизайнерами, на самом деле это послевоенная Америка – постоянно отстававшая в продуцировании стилей от Европы – вошла в полосу своего инженерного декаданса. И впервые начала продуцировать новую манеру, уверенно обогнав всех.^[18]

На практике североамерикан­цы обычно брали новые идеи из Европы, только получив пинок от рынка. Так они пришли к арт-деко, когда тогдашний министр торговли Гувер привез в Париж целую делегацию, обнаружив, что у них нет дизайна. К чужим, но новым для них, образцам формы дизайнеры Америки пришли через стайлинг – формальная стилизация есть простейший способ догнать лидеров. Нужды в теориях стилизаторы никогда не испытывали, предпочитая, как и Эдисон, метод проб и ошибок. В этой ситуации несколько природно одаренных людей типа Раймонда Лоуи на правильно выбранном месте способны создавать иллюзию того, чего на самом деле не было. В Америке начала 1930-х отдельные дизайнеры работали разобщенно и фрагментарно в своих независимых дизайн-бюро. Крупных бюро было три-четыре в стране. Собирать нечто профессионально единое – Общество промышленных дизайнеров – лидеры начинают только в 1944 году. То есть, статус профессии дизайнера в США утвердился довольно поздно. И потому настоящее влияние на рынок дизайнеры начинают демонстрировать только в гонке автомобильных форм 1950-х, известной как «детройтское барокко».^[25]

Параллельно поднялся и прочий промышленный дизайн в стиле декаданса. Дали знать себя прививки европейского дизайна через эмигрантов из Германии и Северной Европы и созданные ими бюро и школы, выпустившие к 1950-м уже два выпуска специалистов нового типа.^[17]

Что касается периода арт-деко, Америка конца 1930-х хоть и вышла из депрессии, но устройство ее общества и экономики очень отличалось от европейского, и в смысле дизайна – особенно. Парадокс состоял в том, что немногочисленные удачные проекты тиражировались невиданными в Европе сериями и тем самым возникала иллюзия среды, обработанной дизайном. Но арт-деко заканчивает свое доминирование, как только Гитлер развязывает мировую войну. Американцы очень рассчитывали поразить всех на всемирной выставке 1939 года, проходившей на их территории, но из-за Германии, которая к тому же отказалась в ней участвовать, выставка получилась очень помпезной, но коммерчески убыточной.^[21]

Проходившая в Нью Йорке за год до этого выставка Баухауза была явлением культурным – там было показано все лучшее за десятилетие директорства Гропиуса. Но в ходе проведения обнаружилось, что Америка в такой культуре не нуждалась, и она фактически провалилась. В организаторах выставки было всего несколько человек, которые значимость Баухауза понимали, восторгались и раскручивали, поскольку поучились и потерлись в Европе. С этого момента фактически и Гропиус, и Мисс ван дер Роэ с Марселем Брёйером стали завоевывать широкий авторитет на этом континенте с нуля. И завоевали его, заставив мир вернуться к чистым геометрическим формам в облачении «интернационального стиля» начала 1950-х. Точнее, они дожили до включения в истории нового стиля и первыми оседлали волну, поскольку архаики имеют единую структуру языка форм.

Этот кристалл новейшего чистого стиля на фоне перегруженной (не меньше сталинского барокко) архитектурно-дизайнерской эклектики Америки был ответом Баухауза на его игнорирование. Причем, именно эти немецкие эмигранты учли то лучшее, что имела Америка в области строительной техники, ее несомненный технологический опыт. Мисс ван дер Роэ стал тем самым человеком, который облек в настоящий стиль достижения передовой строительной индустрии США. А отблеск его гениальности лег на Америку, которой стало казаться, что это она сама породила этот шедевр. А изобретенный немцами интерстиль стал стремительно тиражироваться по всей планете, что напоминает образцы греческой культуры, которые тиражировались в римской вплоть до последних окраин.

Рис. 5. Интерстиль 1950-х. Людвиг Мис ван дер Роэ.

Небоскребы в Америке строились уже почти век. Но только Мисс сделал здание полностью стеклянным прямоугольником без ступеней и украшений. Красивой у него стала сама конструкция и форма как результат новейшей технологии. Его постройки до сих пор смотрятся вполне современными, хотя потом были тысячи подражаний в сотне стран, включая СССР. Загадка, видимо, в том особом чувстве формы, которое проявилось у этого архитектора, начиная с первого проекта стеклянного небоскреба еще в 1920-х.

Вот тут «Баухауз как стиль» на Западе вспомнили, смахнули с него пыль и стали всячески расцвечивать в Ульмской школе – увы, Дессау уже был в составе ГДР. Высшую школу формообразования в Ульме (Hochschule für Gestaltung Ulm) инициировали, как ни странно, сами американцы, и это был именно 1953 год! Видимо они осознали, что немцы в принципе весьма креативны, так и пусть себе изобретают стили, раз у них это хорошо получается. Прибыль все равно будет иметь массово производящая Америка. Раз американские ракеты делает Вернер фон Браун, а интерсиль в архитектуре Мисс Ван дер Роэ с Гропиусом и Брёйером, то пускай швейцарцы с немцами и австрийцами займутся производством стилевых новаций в Европе. Тем более, что многие причастные к Баухаузу люди были еще в полной силе. Директором Ульмской школы стал швейцарец Макс Билл, бывший студент Баухауза, настоящий мотор. Так родился тот поток новых форм, который у нас называют «стиль Браун» и связывают его в литературе с Ульмской школой. Что, вообще-то, требует доказательств.

Есть один парадокс. Дитер Рамс, главный дизайнер фирмы «Браун» с 1955 года, в Ульме не учился, а пару проектов ульмовцев подправил и как-то потом без них обошелся. Но делал он то же, что ульмовцы, и даже лучше. Констатируем главное: у западных немцев настоящий стиль в дизайне появился только с новой архаикой. Речь идет о стиле фирмы «Браун» 1950-х – начала 1960-х. Благодаря ему крохотная фирма превратилась в мирового лидера, корпорацию с множественными филиалами. И суть не в ее коммерческом подвиге, а именно в роли стиля в ее воcхождении.^[19]

Новый Браун-стиль наступает не потому, что кому-то так захотелось или кому-то повезло. Он наступает потому, что пришло его время по культурному циклу. Архетипы в виде квадрата, креста и круга вновь зарезонировали с массовым сознанием в середине 1950-х. И стиль из простых фигур и чистых форм снова повторил и черты, и участь стиля 1920-х.

Рис. 6. Браун-стиль.

Детройтское барокко

В рассматриваемый период дизайн в США не совершил ни одного значительного стилевого прорыва. И интерстиль в архитектуре, и стиль Браун в дизайне создали немцы, хоть и жившие в Америке. Причем, они явно опирались на опыт Баухауза, хоть с Гропиусом, хоть после него.

Поиски новых форм и образов в американском дизайне конца 1940-х начинаются по причине резко возросшей емкости рынка. На фоне лежащего в руинах прочего мира Америка стремительно богатеет – она не подверглась разрушениям, а погибшие на войне 300 тысяч американцев – микрорайон – никак нельзя было сравнить с европейскими и нашими десятками миллионов людей – это погибло население приличной европейской страны. Приобрели же США очень многое, и у американцев быстро появляется вкус к роскоши, тоже по-своему бароккальной. Только это барокко относилось в основном к новому для истории объекту – автомобилям, хотя не только к ним. Количество хрома и излишеств типа килей (плавников) на автомобилях середины 1950-х зашкаливало. Это были такие же знаки богатства и статуса, как на каретах барокко лепные украшения и позолота.

В американском дизайне в 1940-х стилистически все еще доигрываются 1930-е с их «обтекаемым стилем» эпохи поршневых самолетов. Н о уже на нью-йоркском автошоу 1940-х годов демонстрируются автомобили совершенно чудовищной помпезности, развивающие тип известного Паккарда, автомобиля Сталина. Сами машины увеличиваются в размерах, некоторые уже в рост человека, а рост размеров – это точный признак декаданса. В системной генетике и техногенетике этот феномен фиксируется по отношению к любым видовым формам. Он означает приближение скачка качества. ^[22]

Рис. 7. Паккард. Машина Сталина. Машины N-Y автошоу 1940 года.

Массовый стиль в 1940-х у них не сменился, а война остановила ход естественных процессов его модификации, поскольку была «заморожена» гражданская промышленность, ибо металл, кожа, ткани и прочие ресурсы теперь шли для нужд армии, невзирая на рынок. Поэтому Америка только к 1948 году слегка сдвигается в сторону нового стиля и осуществляет давно ожидаемую смену стиля уже на грани 1950-х. Рисовать дизайнерам никто не мог помешать, и они это делали, что привело к ряду совершенно стилевых прорывов. Некоторые концептуальные машины конца 1940-х уверенно заскакивают аж в конец 1950-х. А ряд спортивных – даже в 1960-е. ^[24]

Европа и Япония, «страны оси», в руинах, и если пытается что-то из автомобилей производить, то либо старое, либо совсем маленькое. Если поставить рядом типовой американский автомобиль – не самый выдающийся, но вполне вальяжный – и микроба под название «Фиат», или немецкую трехколеску с кабиной от истребителя «мессершмитт», или ее японский аналог, трудно себе представить, что они были выпущены в 1952-53 годах практически синхронно, хоть и на разных континентах.

Рис. 8. Одногодки 1953 года, США и униженные Италия с Германией.

С послевоенного старта, когда все утряслось, виден достаточно резкий подъем. Он приводит к смене стилевого аналога именно в 1953 году.

Рис. 9. Аналоги обтекаемого стиля 1930-40-х и нового стиля, 1953 год.

Глядя на этот ракетомобиль, понятно, что стиль все еще инженерный. Но почему это декаданс?

Декаданс инженерного стиля идейно обратный идеалам Баухауза. Новизна образа доминирует тут над функцией, отсюда эти гигантские или «футуристические» автомобили 1950-х, льстящие самолюбию покупателей и похожие больше на картинки из комиксов или фантастики для подростков. Кстати, этот комплекс «тинейджерского сознания» был отмечен у американских потребителей еще в 1930-х. Но тогда послекризисная Америка не принадлежала к самым богатым странам. Теперь же ситуация в корне изменилась. Америка чудовищно обогатилась на этой войне, продавая все возможное и немцам, и нам. Наступила почти прямая оккупация Европы, ее втянули в НАТО, и произошел захват золота евростран, что потом аукнется мировой ролью доллара и отменой золотого стандарта.

Отметим, что автомобили 1950-х были чудовищными не только по размерам, но и по потреблению топлива (до 45 л на 100 км) и практически не имели современных систем безопасности, ни пассивных, ни активных. И нередко именно декоративные элементы, например, красивый острый выступ на руле, насмерть калечили людей при незначительных авариях.^[25]

Рис. 10. Космическая аналогия в рекламе Файерберд-3, 1958.

Виртуальность определяет собой реальность – это свойство всех декадансов, включая наш, теперешний. В 1950-х автомобили поначалу пытаются освоить турбины, а потом просто имитируют крылья и сопла новых реактивных самолетов и ракет, стилизуют формы гоночных болидов своей эпохи и уникальных рекордных автомобилей с реактивными двигателями для соляных озер. Образ тут важнее всего, вот образ и продавался. Мир американской фантастики наступил пораньше, чем у нас, но все равно это был тот же мир фантастики.

Рис. 11. Суперкары середины и конца 1950-х.

Американский автомобильный дизайн стремительно развивался в этом декадансе почти десятилетие. Стиль машин принципиально начинает меняться только к 1964 году. То есть, ровно через 11 лет (1953-1964).

И тут следует сказать, что мы имеем дело с особым историческим феноменом: ведь это из-за войны произошел эффект отложенности развития стиля. Американский автомобильный дизайн переживает период расцвета со смещением как раз в пять лет: самые декадентские образцы инженерного стиля относятся к 1957-1959 гг. Так сработала «выброшенная пятилетка» войны (сентябрь 1939 – сентябрь 1945). Так что настоящий массовый этап инженерного декаданса для Америки – это 1948-1959 гг. К концу этого периода идет просто поток образцов американского дизайна, и не только автомобильного. Их еще любят называть в Интернете «иконами» стиля. Но в этих иконах при ближайшем рассмотрении, кроме дизайна автомобилей, самой Америки немного, все больше выходцев из Северной Европы, которая тоже в войне не особо участвовала и продолжала накапливать потенциал в области производства мебели. Трудно выговариваемые имена и фамилии этих дизайнеров доминировали в конце 1950-х.

Стиль мебели теперь направлен на комфорт и изыск. И, начинаясь с «форм кластера Малевича», он вовсе не уходит от них, вот только на первое место выходит красота структуры, а не комбинаторика. К формам добавлено «яйцо» – овал в объеме, что и есть признак примеси декаданса.

Здесь возникает поток проектов, которые воспроизводятся до сих пор. В отличие от автомобилей, это не музейные экспонаты. Их постоянно рекламируют и покупают массово, зачастую не подозревая, что это проекты конца 1950-х. Поскольку они равновесные и функциональные, а не только эстетские и когда-то модные, это и есть такой дизайн, каким он и должен быть. В истории все бывает только один раз, но некоторые удачи остаются надолго, а может, и навсегда.

Рис. 12. Кресла и стулья середины и конца 1950-х.

Феномен американского дизайна 1950-х – декаданса инженерного стиля – это фаза доминирования Я в поколении МЫ, что и позволило американцам запустить в мир идеологию потребительства. Что очень важно понимать: в той ситуации богатого быта послевоенной Америки эта фаза была такой же органичной для них, какой для нашей нищеты бытового существования был сталинский стиль и затем иллюзорная фантастичность жизни 1950-х.

В целом идеология потребительства – порождение 1950-х – обратна спартанской идеологии функционализма первой фазы инженерного стиля – 1920-х, где доминировало МЫ, превозносилась функция и преобладал минимализм – и которую развивали и пропагандировали Баухауз и Вхутемас.

Последующее развитие менталитета уже в вековом цикле культуры (1920-2020) закономерно идет от первоначального доминирования МЫ к доминированию Я. И к моменту прихода третьего стиля в 1986 году – мы описали его в монографии «Арт-стиль» – в мире наступила эпоха, когда все Я захотели перейти в мир потребительства. Поскольку это невозможно в принципе («а пряников сладких всегда не хватает для всех»), мы переживаем 33 года иллюзий о возможности всеобщего потребительского рая, и этот период еще только движется к своему завершению в 2020 году. Вместо равномерно размазанного полунищего существования 1950-х мы получили чудовищную дифференциацию общества по доходам – на крохотный процент сверхбогатых и периферию сверхнищих, куда сейчас входит практически все население страны. Ловушка потребительского рая оказалась мышеловкой для дураков, торгующих теперь ресурсами недр. И хотя это тоже об экономике дизайна, но уже не только о стиле.

Выводы

Итак, если говорить о картине дизайна рассматриваемого исторического отрезка, то можно наблюдать две тенденции.

Первая состоит в том, что стилистика 1942-1953 годов есть стилистика декаданса, что лучше всего видно на примере послевоенного «сталинского стиля». Американская архитектурная эклектика в этом отношении не лучше, но она не является чем-то настолько же целым, чтобы писать о тенденции.

Эта линия стиля прекращает свое действие в 1954 году. Например, у нас в 1955 году выходит известное хрущевское постановление «Об украшательстве в архитектуре», а в Германии создается ульмская школа дизайна.

Вторая тенденция касается развития дизайна в США. Она носит двойственный характер: одновременно в тенденциях присутствует и переход к новому интерстилю в архитектуре и частично в мебели, и «отложенный декаданс» автомобильного дизайна 1950-х, детройтское барокко.

И теперь о цикле статей на единую тему инженерного стиля.

В трех статьях, опубликованных в данном журнале, в рамках инженерного стиля мы продемонстрировали фазы манер примерно по 11 лет (связанных с солнечными циклами). Это три цикла в первом ментальном поколении (1920-1953), рассмотренные как ступени с накоплением сложности формы:

На Западе это были:

1) функционализм и близкие к нему течения, 1920-1931 гг;

2) арт-деко и близкие к нему течения, 1931-1942 гг.;

3) эклектика и декаданс 1940-50-х (включает в себя и «детройтское барокко»).

В СССР была своя специфика, в соответствии с которой мы имеем:

1) доминирование авангарда, или конструктивизм, 1920-1931 гг.;

2) так называемый «постконструктивизм» и переход к «освоению классического наследия», 1931-1942 гг.; первый сталинский стиль;

3) второй сталинский стиль – ампир, барокко и рококо, 1942-1953 гг.

Манеры: архаика – классика – декаданс. Начало, архаика – пассионарный конструктивизм и Баухауз как конкретика. Середина, классика – здесь фигурирует смесь конструктивизма и ампира, равенство и перетекание между ними – арт-деко. И потом, в декадансе – все больше барокальности с рококо и чем дальше, тем меньше виден базис конструктивности и инженерности.

Что характерно, и у нас, и на Западе, стилевой скачок 1953 года в форме виден отчетливо. Но в искусстве, архитектуре и дизайне ситуации в разных странах были очень разные. Наш дизайн был искусственно уничтожен в 1930-х, немецкое ядро специалистов спаслось через ряд стран в США. Нам пришлось начинать писать его историю в 1960-х с чистого листа, только что похоронив начисто забытых Родченко и Татлина, и это многое определило в нашем будущем. Нельзя уничтожать какой-либо орган в здоровом теле общества без последствий, а дизайн был таким органом. Поэтому пришлось протез делать, но протез – он и есть протез.

Из сказанного в совокупности вырастает задача создания необходимого проекта для будущего. Мы не можем отменить ментальную цикличность МЫ-Я, но можем ее познать, учитывать ее и – реагировать. Иначе наука просто не нужна.

You can simply select and copy link from below text field.