“The town in the snuff-box”: the image of a city in the Russian and Soviet lacquer miniature

Berezina Elizaveta Post-graduate student, the department of the School of Historical Sciences, National Research University “Higher School of Economics”; Intern-researcher, Institute of Humanitarian and Historical-Theoretical Research 101000, Russia, Moscow, Myasnitskaya Street 20 eliz.berezina@gmail.com

В данной статье я рассматриваю образы города на предметах с лаковой миниатюрной живописью, как повторяющиеся визуальные знаки, заключающие в себе представления о городском пространстве и принципы его видения в русской и советской визуальных культурах. Моё внимание сосредоточенно на выявлении общих черт и различий механизмов «культурного зрения» в имперское время и первые десятилетия советской власти. Обнаружение особенностей, характерных для художественных репрезентаций городского пространства в каждый из рассматриваемых периодов, позволяет нам зафиксировать динамику «режимов видения», сравнить характеристики и преобладающие модальности сменяющих друг друга визуальных культур.

Следуя традиции «культурной истории зрения» и визуальных исследований я понимаю психофизиологическую способность человека «видеть» как исторически обусловленную практику взаимодействия индивида с окружающей реальностью. В отличие от физиологического зрения (vision), визуальность (visuality) зависит от социокультурных факторов ^[1]. Области «видимого» и «невидимого» и наш опыт зрения зависит от «скопического (оптического) режима», задающего порядок «рассматривания» мира ^[2]. При этом, «каждая новая культура визуального по-новому определяет то, что и как мы видим» ^{[3, c. 11]}. Признавая справедливость этих утверждений, я хочу заметить, что, несмотря на сменяемость оптических режимов, некоторые образы оказываются на редкость устойчивыми и остаются «в поле зрения» следующих эпох.

Руководствуясь принципами визуальных исследований, в своей работе я стремлюсь не только интерпретировать содержание изображений, но и анализировать процессы создания, потребления и циркуляции визуальных образов, типичных для лаковой миниатюры. Так, исторически обусловленные особенности производства этого вида художественной продукции побуждают меня изучать «генеалогию» образов, то есть рецепцию художниками-миниатюристами известных им изображений и творческую переработку этих визуальных впечатлений в их собственной практике. Например, известно, что многие видовые и архитектурные пейзажи лаковой живописи XIX века были заимствованы с гравюр и литографий. Выявление такого «оригинала» может вызывать затруднения у историка, однако с этой задачей успешно справляются более «насмотренные» искусствоведы и историки искусства ^[4],[5]. Установление воспроизводимого образца позволяет нам вписать изображение на шкатулочной крышке в контекст визуальной культуры прошлого.

Основой корпуса визуальных источников данного исследования являются предметы постоянной экспозиции «Русская лаковая миниатюра», открывшейся в мае 2014 г. во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ, Москва). Данная экспозиция состоит из четырех тематических разделов, каждый из которых занимает небольшой зал цокольного этажа здания музея. Она начинается с демонстрации работ первых русских лаковых мастерских, а также образцов изделий с лаковой росписью из Англии, Франции, Персии и Германии. Экспонаты второго зала рассказывают об «искусстве, рожденном революцией». Предметы экспозиции иллюстрируют этапы истории и художественного развития трех бывших иконописных центров: Палеха, Мстёры и Холуя. Здесь после революции 1917 года бывшие «богомазы» вынуждены искать «как и на чем можно применить искусство живописи» ^{[6, c. 36]}. Вскоре они заимствуют практику лаковой живописи по папье-маше у артельщиков подмосковного села Федоскино и начинают писать советские сюжеты, сохраняя стилистические особенности иконописных изображений и технологию росписи темперными красками. Советской тематике в предметах лаковой миниатюры посвящен третий зал экспозиции. В четвертом зале собраны изделия промысла, созданные в последние десятилетия.

Выбор именно этого собрания обусловлен несколькими факторами. Во-первых, данная коллекция репрезентативна: в залах музея представлены более 300 работ, выполненных мастерами всех центров лаковой живописи — Федоскина, Палеха, Мстёры и Холуя. Хронологические рамки коллекции охватывают период с конца XVIII века, когда появились первые русские лаки, до современных работ, авторы которых продолжают работать в промысле. Во-вторых, коллекция по-своему уникальна: собрание ВМДПНИ наследует фонды Музея народного искусства им. С. Т. Морозова (до 1941 г. — Кустарный музей), куда попадали лучшие образцы изделий, отобранные сотрудниками Научно-исследовательского института художественной промышленности. Зачастую эти отмеченные вниманием искусствоведов предметы использовались как образцы следующими поколениями художников. Кроме того, для меня важно, что музейная экспозиция — это не механическое объединение однотипных предметов, но совокупность экспонатов, композиционно организованных в соответствии с разработанной сотрудниками музея концепцией. Другой не менее важный фактор — постоянство музейной экспозиции как единого целого и доступность её в неизменном виде для других исследователей, что делает возможным многократное обращение к данным предметам, как источникам, их открытость для новых интерпретаций. Экспозиция, несмотря на расширение форм взаимодействия музеев с посетителями, остается основной технологией музейной коммуникации и трансляции знания. Таким образом, у исследователя появляется возможность обратиться в том числе и к анализу позиции наблюдателя и фиксации самого процесса «рассматривания».

Несмотря на то, что в большинстве случаев художественная роспись выполнялась на предмете имеющим вполне утилитарное значение, я считаю возможным при обращении к ряду исследовательских вопросов рассматривать созданный миниатюристом образ отдельно от своего материального носителя. Так как в данной статье я анализирую городские образы, то именно на «живописном слое» будет сосредоточено мое внимание. Легитимность такого подхода можно обосновать тем, что даже технологически процессы создания заготовки предмета (табакерки, шкатулки, ларца и т.д.) и изображения на нем были разделены: их выполняли разные мастера, между изготовлением полуфабриката и его появлением на столе художника проходило более полугода. Безусловно, миниатюрист подчинял композицию изображения форме предмета, особенно это заметно на круглых и овальных образцах, однако, анализ композиции не входит в задачи настоящей статьи. К тому же, в альбомах с репродукциями, часто воспроизводится только живописная поверхность шкатулки, а указания на форму если и есть, то лишь в подписи, как элемент атрибуции. Кроме того, миниатюры нередко покидали свои «носители» и переходили в другие медиа: художников приглашали иллюстрировать детские книги, оформлять открытки, делать мультипликацию и т.д.

Изображения, выполненные в технике лаковой миниатюры, обнаруживают тесную связь с визуальным дискурсом эпохи. Это утверждение справедливо как для «русских», дореволюционных лаков, так и для советской лаковой живописи. Про «старые» лаки, работы кустарей лукутинской фабрики (1825-1904, Московская область), искусствовед А. В. Бакушинский (1883-1939) писал, что их роспись почти всегда несамостоятельна: миниатюристы копировали изображения с гравюр, народных картинок, повторяли приглянувшиеся образцы из иллюстрированных журналов ^{[7, с. 12-16]}. Выбор сюжета, однако, определялся не вкусовыми предпочтениями художника, а запросами потребителей, круг которых был довольно широк — «от высшей аристократии до пластов среднего и мелкого купечества, чиновничества, городского мещанства». Успехом у «высших классов» пользовались «тщательно выполненные копии с картин западно-европейских художников и отчасти крупнейших русских мастеров» ^{[7, c. 12]}. Сюжетную основу составляли мифологические и жанровые сцены, писались пейзажи и натюрморты с цветами. На табакерках часто помещали портреты: выполненные по требованию индивидуального заказчика или изготовленные для массового покупателя — с изображением известных исторических лиц. В середине XIX века сохраняли популярность сюжеты войны 1812 года и последующей борьбы с Наполеоном.

Для среднего и мелкого купечества, городского и пригородного мещанства предназначались «крестьянские» сюжеты. Бытовые зарисовки из жизни деревни пользовались успехом у иностранцев как «русская экзотика». По замечанию А. В. Бакушинского, сельский быт здесь подавался под «сентиментально-сладким соусом». Несмотря на то, что миниатюристы были сельскими обывателями, создаваемые ими изображения являлись «взглядом постороннего наблюдателя, из чужого окна, сквозь «розовые очки» более обеспеченных и свободных социальных групп» ^{[7, c. 13]}. Например, такой сюжет как «полевые работы», очевидно занимающий одно из главных мест в представлении о крестьянской повседневности, встречается гораздо реже, чем «чаепития», знаменитые «тройки», хороводы и пляски.

В советское время от художников лаковой миниатюры потребовался переход к «новой тематике», однако разработка самостоятельных сюжетов давалась мастерам нелегко. Миниатюристы из Федоскина прибегали к копированию станковых работ; в Палехе, Мстёре и Холуе масса сюжетов заимствовалась из литературных произведений. Часто основой для изображаемой сцены становились народные песни или советские шлягеры. На примере экспозиции ВМДПНИ можно наблюдать, как визуальный язык лаковой миниатюры осваивает языки других популярных в первой половине XX века медиа: так, постепенно, воспроизводимая бывшими «богомазами» иконописная пластика фигур сменяется образами, скалькированными с советских плакатов и газетных фотографий.

Диверсификация продукции в зависимости от предполагаемого покупателя при этом продолжалась. Авторам заказных работ к выставкам и юбилейным событиям предъявляли самые высокие требования в создании самостоятельных композиций на новые советские сюжеты. Однако на экспорт изображения на тему социалистического строительства не шли: здесь спросом по-прежнему пользовались крестьянские мотивы.

Миниатюрная живопись с множеством деталей предполагает сосредоточенное и внимательное рассматривание. Подобная концентрация требуется и при работе с изображениями, выполненными в технике лаковой росписи, как историческими источниками. Соответственно, интерпретация визуальных образов подразумевает особую работу зрения: с одной стороны, зрительный опыт является субъективным переживанием, с другой — последовательность процедур работы с визуальным источником, привлекаемые к аргументации письменные свидетельства и сведения, полученные из литературы помогают «объективировать» этот взгляд и отделить от субъективности наблюдателя. Таким образом, архитектуру исследования можно сравнить с камерой-обскурой, технологией, способствующей «независимости» изображения от зрителя. Далее я покажу, как функционировали городские образы в русской визуальной культуре XIX века и какие новые типы видения пространства появились при переходе к советской визуальной системе.

Всё разнообразие городских образов, воспроизводимых на предметах с декоративной лаковой росписью, можно систематизировать расположив их между двумя полюсами, «реалистическим» и «утопическим». Я выделяю следующие типы изображений городов, встречающихся в миниатюрной живописи на папье-маше:

1) «открыточные виды»;

2) горожане и «городские» профессии;

3) город и деревня;

4) «героика» СССР;

5) сказочный город;

6) идеальный или утопический город.

Излюбленными сюжетами русских художественных лаков XIX века были «открыточные виды», на которых образ города превращался в «сувенир», знак памяти о месте.История лакового промысла в России начинается в конце XVIII века в селе Данилкове, где московский купец Петр Иванович Коробов открывает мастерские «козыречного товара» для царской армии: «козырьки для армейских фуражек делались из бумажной массы, смешанной с конопляным маслом и канифолью, затем они покрывались лаками» ^{[8, c. 32]}. Путешествуя по Германии, Коробов посещает фирму Иоганна Штобвассера в Брауншвейге, которая занималась изготовлением украшенных миниатюрной живописью табакерок из папье-маше. Предприимчивый купец немедленно перенимает идею производства бытовых предметов из прессованной бумажной массы. Первые шкатулки и табакерки украшали, приклеивая сверху гравюру и покрывая её светлым лаком (например, круглая табакерка «Портрет Великого князя Михаила Павловича», Московский областной музей народных художественных промыслов (с. Данилково, фабрика П. Лукутина (?), 1820-1830 гг. Автор неизвестен. КП-92 Л.63). Не удивительно, что переходя к живописи, художники-кустари копируют портреты, архитектурные и природные пейзажи с образцов станковой печатной графики.

«Городские виды», выполненные в технике гравюры или литографии, стали массово распространяться в России в начале XIX века. Видовую гравюру отличала достоверность, четкое плановое построение; эти же свойства характерны для первых лаковых миниатюр с изображением городских архитектурных ансамблей и усадебных пейзажей. Такая точность была следствием «просвещенческого» контекста, в котором видовые гравюры были частью масштабного проекта производства и упорядочивания знаний об империи. В эпоху «зрелого Просвещения» появляются словари русского языка, энциклопедии, в которых оформляются знания о России, издаются альбомы с описаниями и изображениями народов, населяющих территорию империи, печатаются атласы с картами и городскими видами ^{[9, c. 50]}. Все эти формы структурирования знания были тесно связаны с визуальными впечатлениями, которые получал житель империи в процессе рассматривания рисунков. Гравюры и литографии покидали страницы альбомов, тиражировались, и распространялись на ярмарках вместе с лубками и картинками. Для потребителя этих изображений, которыми были городское мещанство и сельские жители, рассматривание «картинок» было в первую очередь развлечением, возбуждающим воображение. Если со стороны власти перед художниками была поставлена задача «верного изображения видимого», то зритель более ценил узнаваемость образа, детализированность рисунка за счет включения стаффажных зарисовок и дополнительных элементов: деревьев, групп людей, животных.

Наиболее популярными изображениями, которые переносились на шкатулки, были виды столичных городов империи, Санкт-Петербурга и Москвы. Данный выбор продиктован, в первую очередь, требованиями рынка и географией сбыта. Однако важен был и тот факт, что миниатюристы имели опыт посещения этих городов и хранили воспоминания о своём визите. Несмотря на то, что они не участвовали в непосредственном «визуальном отборе» фрагментов изображаемой реальности, художники присваивали рисунок собственному воображению и подчиняли образец своим зрительным впечатлениям от пребывания в городе. Так как гравюры часто вырезались из иллюстрированных журналов, то сопровождающие их тексты также могли оказывать влияние на воображение художников. Работая над росписью, они могли использовать в качестве ориентира сразу несколько гравюр, заимствуя и комбинируя понравившиеся элементы (Например, см. иллюстрации: Чайница «Собор Васили Блаженного» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843-1863), Ил. 1-3).

Ил. 1. Чайница «Собор Васили Блаженного» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П.В. и А.П. Лукутиных, 1843-1863.

Ил. 2. Покровский собор и Спасская башня в Москве. 1797 г. Дж. Кваренги. Гравюра. (Один из предполагаемых образцов для миниатюрной лаковой росписи)

Ил. 3. Церковь Св. Василия Блаженного. Л.П.А. Бишебуа и В.В. Адам. Сер. 1840-х – 1850-е. Лист из альбома «Виды Москвы» Дациаро. (Один из предполагаемых образцов для миниатюрной лаковой росписи).

Примерами изделий в экспозиции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, роспись которых обнаруживает тесную связь с видовой гравюрой, являются шкатулка «Триумфальные ворота» (Московская губерния, мастерская Вишняковых, вторая половина XIX в.), декоративная тарелка «Кремль» (с. Осташково Московской губернии, мастерская О .Ф. Вишнякова и сыновей, 1872-1882), шкатулка «Вид Марфина» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика Н. А. Лукутина, 1882-1894) (Ил. 4,5).

Ил. 4, 5. Шкатулка «Вид Марфина», Московская губерния, с. Данилково, фабрика Н.А. Лукутина, (1882-1894) и гравюра, послужившая образцом для декоративной росписи (Центральная часть усадьбы. Лист из альбома с видами усадьбы Марфино. 1840-е.)

В последней четверти XIX века образцами для лаковой росписи могли быть уже не печатные картинки, а открытки. «Открытые письма», почтовые карточки с живописными изображениями на лицевой стороне, завоевывают популярность в Западной Европе и Российской империи конце XIX века. Особое распространение получили видовые открытки на которых помещались фотографии и изображения городов и природных пейзажей, архитектурных ансамблей и достопримечательностей, садов и парков, географических карт ^[10]. Эти открытки продавались в киосках на железнодорожных вокзалах крупных городов, на земских почтовых станциях. Так как почтовая карточка была самым дешевым видом почтового отправления, к её помощи охотно прибегали в поездках, чтобы послать весточку родным и друзьям. Открытки из разных мест собирали и хранили как память о путешествии, оставляли при себе в качестве сувенира. Точно так же шкатулка с узнаваемыми «открыточными видами» чаще всего сохранила под живописной крышкой не только письма, ценные бумаги или украшения, но и воспоминания владельца. Предметы обихода из папье-маше с изображениями городских пейзажей привозили из поездок, дарили к памятным датам. Городские образы на подобных росписях реалистичны, почти документальны: художник фиксирует пространство, а зритель наполняет его собственными переживаниями и впечатлениями. Композиции с архитектурными ансамблями, как правило, писались в дальнем плане, средний план мог занимать стаффаж, однако «плотность» изображаемого, некоторая незавершенность, оставляли зрителю пространство для собственных фантазий и интерпретаций, для оживления живописных декораций сюжетами совей памяти.

В советское время «открыточные виды» также занимали важное место в образной системе декоративно-прикладного искусства. Шкатулки с изображениями городов пользовались спросом: их можно было приобрести художественных салонах в качестве памятного сувенира. Музейное экспонирование этих предметов не распространено, так как они проходили по разряду «массовки», где росписи представляли собой копии, выполненные молодыми мастерами по установленному образцу. Представление о том, что виды Москвы и Петербурга и изображения архитектурных символов городов – храмов, театров, площадей и памятников – появлялись на лакированных крышках, дают архивные фотографии, выставленные на аукционах лоты, каталоги продукции артелей и фабрик ^[11].

Увеличение оптики позволяет нам рассмотреть в лаковой миниатюре горожан, городские социальные типы и профессии. Например, в коллекции ВМДПНИ есть табакерка «Московские извозчики» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П.В. и А. П. Лукутиных, 1843-1863). Вероятно, образцом для этой работы послужил один из листов альбома с образами городских жителей Российской империи, «городских криков» (одним из первых альбомов, где художником была выполнена типизация городских образов жителей Российской империи, был альбом А. Дальштейна, выпущенный в 1755 году). Принадлежность к профессии передана на миниатюре узнаваемой деталью: на спине у одного из персонажей изображен номерной знак, который извозчики носили на спине так, чтобы он был виден седоку. Жизнь города может репрезентироваться в лаковой росписи весьма необычным образом: например, на портсигаре «Пожарные знаки Москвы» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика А. П. Лукутина, 1863-1876) изображены знаки, которые вывешивались на пожарной каланче для того, чтобы огнеборцы могли быстро определить, в каком районе Москвы произошло возгорание. В изображениях подобных этим, городская культура и образ жизни репрезентируются через повседневные практики и бытовые ситуации.

Простые бытовые картинки и жанровые сценки играли важную роль в формировании представлений о пространстве государства, бытовой и культурной жизни населяющих его народов, важных событиях истории. Из совокупности этих образов складывалось понимание подданных империи собственной идентичности, «русскости», различиях «своего» и «чужого» ^{[9, с. 50]}. Шкатулки из папье-маше с миниатюрными лаковыми росписями можно назвать специфическим «видом медиа» в ряду других, в которых находила выражение визуальная культура Российской империи.

Новый образ жизни советского города также мог быть репрезентирован через изображения его жителей. Например, художник Степан Михайлович Карпов (1890-1929) выполнил для Кустарного музея серию образцовых работ, посвященных профессиональным союзам рабочих, где изобразил представителей новых городских профессий. Сейчас на экспозиции «Русские художественные лаки» выставлена шкатулка «В.С.Р.К.Х. (Всероссийский союз работников коммунального хозяйства)» (С.М. Карпов (1890-1929), Москва, Кустарный музей, 1925) (Ил. 6), а в фонде музея хранится другая работа – «Всероссийский союз полиграфистов» – его же авторства. Возможно, шкатулку именно этой серии приобрел в Кустарном музее Вальтер Беньямин. 12 января 1927 года он сделал запись в дневнике:

«Купил в Кустарном музее довольно большую шкатулку, на крышке которой на черном фоне была изображена продавщица сигарет. Рядом с ней тоненькое деревце, а под ним мальчик. <…> Сюжет, изображённый на большой шкатулке, должен быть совсем новым, по крайней мере на фартуке продавщицы написано “Моссельпром”» ^{[12, с. 124]}.

Ил. 6. «В.С.Р.К.Х. (Всероссийский союз работников коммунального хозяйства)», С.М. Карпов (1890-1929), Москва, Кустарный музей, 1925.

Популярной темой советской лаковой миниатюры в1920-1930-е годы была визуализация идеи «смычки города с деревней». Среди работ на экспозиции ВМДПНИ этот сюжет отражен в росписи очечника «Пастушок» (Баканов И.М. (1878-1936), Палех, 1933) и рамки для фотографии «Смычка крестьянина с рабочим» (Баканов И.М. (1878-1936), Палех, 1925). В работах Ивана Баканова нет характерного для 1920-х годов пафоса социалистического преобразования, которое позволило преодолеть голод и разруху за счёт регулирования товарообращения между городом и деревней. Столкновение городского и сельского образа жизни приобретает в его работах более тревожное звучание. Город с дымящими заводскими трубами на заднем плане изображения, за спиной у пастушка, может олицетворять не только мирное движение прогресса, но силу, которая вторгается в традиционный уклад жизни деревни и оказывает на неё разрушительное влияние.

Коллекционер Александр Добровинский по аналогии с термином «агитфарфор» и «агитплакат» предлагает использовать для обозначения изделий с лаковой миниатюрной росписью на революционные темы и сюжеты «нового быта» термин «агитлак». Несмотря на то, что термин прижился среди собирателей и начал встречаться в исследовательских работах, мне кажется, что несколько претенциозно называть подобные предметы «мощным орудием социалистической пропаганды и агитации» ^[13]. Изображения на лаковой миниатюре не агитируют зрителя в поддержку какой-либо идеи или нововведения, но утверждают его как уже совершившееся, ставшее реальным. Для достижения этого эффекта художники прибегали к технике «монтажа» изображений. Причем генеалогию этого стилистического приема в их практике можно вывести как из знакомой им иконописной традиции, так и из языка фотографии и плаката 1920-х. Монтаж, сочетающий «правдоподобные» сюжеты бытовой жизни города и деревни в одном пространстве изображения, создавал иллюзию, что смычка уже совершилась и поддерживал для наблюдателя «переживание реальности воплощенной мечты» ^{[14, с. 61]}.

Если в дореволюционной России императив власти по отношению к созданию визуальных образов территории можно сформулировать как «увидеть и показать» подданным разнообразие и величие городов, то в советское время первоочередной задачей было перекодирование изображения, превращение имперских ландшафтов в советские не только в пространстве реального города, о чем написала С. Ю. Малышева ^[15], но и в его живописной интерпретации.

Один из первых крупных заказов для художников палехской «Артели древней живописи» поступает на изготовление письменных приборов с «революционными сюжетами» для руководства ЦК ВКП(б) в 1926 году ^{[16, с. 82]}. Выполнение требования по «освоению новой советской тематики» давалось художникам нелегко. Во-первых, так как советский визуальный канон еще не сложился, художникам было не ясно, какие сюжеты уместны к изображению. Во-вторых, даже после разъяснений со стороны контролирующих организаций, какие темы можно считать «советскими», решение их в миниатюрной технике было нетривиальной задачей.

По мнению Л.А. Кривцовой выбор сюжетов для миниатюрной живописи определялся четырьмя основными факторами: 1) экономическим; 2) идеологическим; 3) культурным; 4) семиотическим ^{[16, с. 82]}. Изучая архивные материалы, связанные с работой палехской «Артели древней живописи», она приходит к выводу, что палехская лаковая миниатюра «несмотря на широкую официальную поддержку, осталась в стороне от символического воспевания подвигов индустриализации» ^{[16, с. 88]}. «Обращение к темам советской действительности было не художественной потребностью и не экономической необходимостью, а идеологическим заказом»,— пишет автор цитируемой статьи, отмечая далее, что этому заказу художники-палешане не спешили подчиняться ^{[16, с. 82]}. Даже экономический фактор не мог оказать стимулирующего влияния на развитие советских тем: больший объем производимой продукции экспортировался заграницу, где популярностью пользовались сказочные сюжеты и традиционные русские тройки.

Один из живописцев так описывал затруднения, которые вызывает у него задача изобразить на черном лаке современный сюжет:

«Для того, чтобы отобразить современность — необходимы снимки новостроек, — их требуется большое количество. Не имея под рукой такого материала, мастера часто приходят в заблуждение. Еще лучше увидеть своими глазами фабрики, электростанции, домины, турбины. Чтобы правильно писать, нужно много видеть. Чтобы видеть — необходимы экскурсии и командировки. Видел на снимке новостройку — это хорошо, а если увидишь в действительности — это во много раз лучше» (П. Баженов) ^{[6, с. 183-184]}.

Итак, город в качестве основного, центрального образа встречается на предметах с лаковой живописью не часто (если это не продолжение реалистической традиции «открыточных видов»). Однако, если присмотреться, — а лаковая миниатюра предполагает именно медленное рассматривание, — становится очевидным, что городские образы и условно-архитектурные городские ансамбли не только во множестве присутствуют на декоративных росписях, но и выполняют важную функцию определения «модальности изображения», то есть отношения изображаемого к действительности. Под модальностью изображения я понимаю категорию, параметры которой помогают расположить живописный образ между двумя полюсами — реальности и утопии. При этом, город не обязательно должен быть «главным героем» изображения: в поле моего внимание попадают в том числе те миниатюры, где городской пейзаж является фоном для основного сюжета на переднем плане, или в которых появляются лишь отдельные узнаваемые знаки городской культуры. Уже саму «городскую ситуацию», когда фигуры располагаются на фоне урбанистического пейзажа, следует учитывать при анализе изображения, так как она задает особый характер взаимодействия между его элементами.

Для обозначения следующего типа репрезентаций городского пространства в лаковой миниатюре я выбрала название пластины «Героика СССР»,роспись на которой выполнена мастером А.Ф. Котягиным (1882-1943) (Ил. 7). Здесь город — место ежедневного подвига жителей станы советов. Изображения этого типа отличает пафос труда и индустриализации. При этом, помимо образов вдохновенных трудящихся, его поддерживает внимание художника к промышленным объектам, новым стройкам, заводам, транспорту.

Ил. 7. Пластина «Героика СССР». А.Ф. Котягин (1882-1943), Мстёра, 1935.

Примером подобного изображения является роспись на шкатулке «Мощь обороны» (К.В. Костерин (1899-1985), Холуй, 1934). Как и в работе А.Ф. Котягина, здесь снова используется прием монтажа: зритель видит не городские панорамы и пейзажи, а отдельные объекты городской среды, связанные с представлениями о военной и промышленной силе СССР. Тема индустриализации также может быть передана через изображение конкретного объекта, например стройки гидроэлектростанции, как на шкатулке И.И. Страхова (1918-1979) «ГЭС» (Федоскино, 1970-е). Взгляд зрителя приписывает этому образу статус «городского»: во-первых, так как ГЭС может появиться только там, где есть потребность в больших объемах производства электроэнергии для крупных заводов и поселений; во-вторых, потому что инерция нашего зрения связывает силуэты строительных кранов, знакомых прежде по изображениям городских строек, с темой урбанизации.

Самый распространенный тип условно-архитектурного городского пейзажа в лаковой миниатюре – изображение сказочного или легендарного города. «Легендарными» городами я называю реально существующие города, изображенные, однако, в сказочной модальности, как фон для основного сюжета, на который направлено внимание наблюдателя. Таким изображениями являются миниатюрные росписи Д.Н. Буторина (1891-1960), по рисунку И.И. Голикова (1887-1937), на шкатулке «Предание о нижегородской коромысловой башне» (Палех, 1925), П.Н. Зиновьева (1919-2007) на обложке блокнота «Битва Ярослава мудрого с печенегами под стенами Киева в 1037 г.» (Палех, 1980), И.А. Фомичеав (1890-1972) на шкатулке «Илья Муромец приводит Соловья-разбойника к князю Владимиру» (Мстёра, 1959). Даже когда название миниатюры однозначно определяет «место действия» сюжета, стилистика, в которой исполнены городские ансамбли, идентична той, что мы встречаем в изображениях сказочных городов. При этом, наш взгляд определяет и сам сюжет миниатюры, как «легендарный», особенно если мы затрудняемся интерпретировать его иконографию.

Русские авторские и фольклорные сказки были важным источником для художников в поиске тем для живописного изображения. «Сказочные» миниатюры образуют самую многочисленную группу в музейной коллекции. Пейзаж здесь, хоть и играет второстепенное по отношению к сюжету значение, отличается богатством орнаментальных форм и декоративностью. Сказочный город — это, как правило, яркие, написанные в теплых тонах или с использованием золотой краски «теремки», расположенные вплотную друг другу. Он может занимать всю плоскость изображения, или же присутствовать как элемент пейзажа наряду с природным ландшафтом. Однако, во многом благодаря образу города зритель распознает сюжет композиции как вымышленный, и начинает искать другие элементы композиции, приближающие его к разгадке, какую сказку иллюстрировал мастер. В числе «сказочных» шкатулок в коллекции ВМДПНИ представлены шкатулка П.Д. Баженова (1904-1941) «Дюк Степанович» (Палех, 1934), шкатулка В.Д. Музанова-Молева (1892-1961) «Садко» (Холуй, 1955), ларец И.А. Фомичева (1890-1972) «Сказки Пушкина» (Мстёра, 1956), шкатулки с росписями по мотивам «Сказка о золотом петушке» И. Н. Морозова (1884-1962) (Ил.8) и Г.Т. Дмитриева (1888-1939) (Мстёра, 1945; 1938) и другие работы.

Ил. 8. Шкатулка «Сказка о золотом петушке». И.Н. Морозов (1884-1962), Мстёра, 1945.

Эндрю Дженкс связывает популярность сказочных и фольклорных сюжетов в советской лаковой миниатюре не только со спросом на подобные изображения на основных рынках сбыта, но и с дебатами о дореволюционном наследии в первые десятилетия советской власти, а также с «ностальгическим поворотом», характерным для культуры 1960-х. Дженкс предполагает, что чувство культурной потери, разрыва с традицией обуславливало обращение к предреволюционному периоду в поисках культурных корней и утраченной идентичности. Образная система лаковой живописи развивает идею «русского культурного национализма», реконструируя вневременной утопический мир «русского», еще не испытавший разрушения влиянием капитализма ^{[17, p. 274]}.

На полюсе «утопического» – образы города, в которых мы видим репрезентацию представлений об идеальном пространстве социалистического общежития. Поиску оснований нашей способности различать утопию посвящена статья И. М. Каспэ ^[18]. Автор исследует «утопическую рецепцию» (возникновение и воспроизводство коллективных представлений об утопическом) и рассматривает две основных модели описания пространства, которые могут быть определены как «тоталитарное пространство» и «странное пространство». Меня, как и И.М. Каспэ, интересует не присвоение тем или иным артефактам советского времени утопического статуса, а проблема самого «утопического взгляда»: почему некоторое изображение мы готовы интерпретировать как визуализацию утопии ^{[18, с. 43]}?

Один из предметов экспозиции «Русская лаковая миниатюра» — пластина «Дворец советов» (Мстера, 1938), выполненная А.Ф. Котягиным (1882-1943) (Рис. 9). В центре композиции — грандиозное архитектурное сооружение, нереализованный проект, ставший символом «советской утопии». Но даже если зритель не имеет представления об истории этого проекта, живописный образ может быть интерпретирован как утопический. Расположение элементов изображения и его перспектива помещает наблюдателя в некоторую точку пространства, которой не может существовать в реальности. Мы видим и Дворец Советов, и набережную, наводненную людьми, торжественно шествующими с транспарантами; на переднем плане — балкон, с которого группа лиц приветствуют процессию. Где же в этом случае находится наблюдатель? «Точка зрения», которую определяет ему перспектива, находится над поверхностью земли, будто зритель завис в воздухе.

Ил. 9. Пластина «Дворец советов». А.Ф. Котягин (1882-1943), Мстёра, 1938.

Аналогичный эффект, когда перспектива изображения задает «нереальную модальность» городскому пространству за счет помещения точки зрения наблюдателя в невозможную позицию, можно заметить на шкатулке «На новые земли» (Мстёра, 1963) с росписью Ю. М. Ваванова (1937). При этом, изображаемое пытаетсямимикрировать под реальность: образы города-утопии, по моим наблюдениям, как правило, исполнены в лаковой миниатюре в соответствии со стилистическими требованиями соцреализма, следовать которому неоднократно призывали художников посещающие их искусствоведы. Для соцреализма характерно изображение особой реальности, в которой будущее предстает совершившимся ^[19]. Эта реальность вполне материальна и не является эфемерной проекцией идеологических конструкций. Однако, за счет смешения реалистического изображения и ирреальной позиции наблюдателя возникает эффект «утопического взгляда».

***

Итак, рассмотрев галерею городских образов, расположенных между «реалистическим» и «утопическим» полюсами, мы можем говорить о множественности подходов к визуальной репрезентации советского города в изобразительной системе лаковой миниатюры. Так, спрос на сувенирные изделия поддерживал традицию изображения «городских видов», «стерильных» городских декораций, которые оживали благодаря воспоминаниям владельца. Преодоление разрыва между городом и деревней, понимание взаимозависимости этих типов поселений выражалось в движении «смычки». Столкновение городского и сельского образа жизни способствовало лучшему пониманию функций и особенностей каждого из пространств: их временных циклов, режимов труда и досуга, сфер занятий жителей и т.д.

Поиск принципа изображения городского пространства в самостоятельных работах художников-миниатюристов свидетельствует о процессе визуального оформления нового самосознания, попытках через работу с пластичностью образа отличить «себя советского» от «себя прошлого». Кроме того, утопическая модальность позволяла увидеть проекцию «себя будущего» в идеальном городском пространстве. Делая зримым идеологический конструкт «советского города», художник приближал и присваивал этот образ своему настоящему, рассматривал другие измерения социальной жизни сообразно ставшему реальным в изображении идеалу.

Предметы из папье-маше с лаковой миниатюрной живописью на глянцевом черном фоне можно считать одним из медиа, благодаря которым в нашем сознании пополняется коллекция городских образов. Город здесь не обязательно «герой» изображения: иногда, чтобы увидеть его в росписи, необходимо пристально вглядеться в ритм орнамента и декоративных элементов. Однако, городской пейзаж, несомненно, выполняет в важную функцию для миниатюры как художественного целого. На основании анализа предметов коллекции «Русская лаковая миниатюра» Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства я предполагаю, что именно модальность письма городского пейзажа заставляет нас воспринимать пространство изображения как «реальное» или «утопическое». При этом, репрезентации пространства в миниатюрной живописи заставляют нас иначе видеть пространство физическое. После революции 1917 года как физический облик городов бывшей Российской империи, так и образ городских территорий в воображении жителей нового социалистического государства претерпели значительные изменения. Города менялись вместе с «режимами видения» и способами трансляции зрительного опыта, который формировался в рамках советской визуальной культуры. Поиск своей «точки зрения» на город мог выражаться в реальном преобразовании городской среды, приведения её данности к идеальному образцу. Популярность городских проектов, журналов о городском образе жизни, инициатив по «присвоению» городской среды её жителями в настоящее время показывает, что городские образы в массовом сознании настолько влиятельны, что могут инициировать действительные практики по изменению городов. 

You can simply select and copy link from below text field.