Representations on musical instruments within the European intellectual tradition of the Early and High Medieval Period

Kulpina Aleksandra Viktorovna ORCID: 0000-0002-1153-2489 PhD in History Junior Research Associate, Department of Ancient and Medieval Philosophy and Science, Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences 119192, Russia, Moskva G oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27 k. 4 satura-nya@mail.ru Other publications by this author

Вопрос о месте музыки, допустимых формах музицирования и возможности использования музыкальных инструментов в литургике и повседневной жизни христиан в течении многих веков оставался дискуссионным для средневековых латинских авторов. Начиная с середины XX в. исследователи обнаруживают всё новые археологические, иконографические и текстовые доказательства присутствия и вариативности инструментального сопровождения в жизни западной церкви вплоть до начала XIII в. ^[1-3], когда орган окончательно укрепился в роли единственного допустимого церковного музыкального инструмента ^{[4, p. 46; 5, p. 20-24]}. Обозначенный выше вопрос представляется перспективным для исследований не только в области реконструкций музыкальных практик и музыкального мышления прошлого, но и в области исследований учёной (в первую очередь школьной) культуры. Рассмотрим основные вехи развития представлений о происхождении, типологии и значении инструментов в интеллектуальной традиции средневекового Запада до XIII в.

Для первых христианских мыслителей необходимость систематизированного осмысления инструментальной музыки имманентно присутствовала уже тексте Священного Писания. Библейский инструментарий многочислен и типологически разнообразен, поскольку охватывает фактически весь корпус инструментария Древнего Востока ^{[6, с. 29-30]}. Особенно богаты упоминаниями об инструментах исторические книги Танах (четыре Книги Царств и две Паралипоменон) и Псалтирь. Но, несмотря на немалое количество упомянутых инструментов, эти данные с трудом поддаются систематизации. В противоположность скупости сведений об устройстве и облике музыкальных инструментов читатель обнаруживает немало информации о ситуациях их употребления и, шире, этосе звучаний. Душевное состояние, с которым был ассоциирован тембр инструмента, поводы музицирования нередко составляют в Писании основное описание инструмента и становятся его символической коннотацией. Эти особенности священного текста поставили перед комментаторами текста задачу выработки единого подхода к описанию и толкованию значения музыкальных инструментов. Ситуацию усложняли расхождения в словоупотреблении: Септуагинта, последовавшие за ней переводы Акилы, Феодотиона и Симмаха, сирийская Пешитта, арамейские Таргумы, латинская Вульгата — все ранние переводы священного текста содержали значительные отклонения от оригинала в названиях инструментов ^{[6, с. 37-39]}. Наиболее распространена была замена названия одного инструмента на другой (как типологически одинаковый, так и отличающийся).

Для христианских авторов II — IV вв. музыкальные инструменты зачастую были связаны с языческими культами; кроме того, существовала устойчивая культурная ассоциация инструментальной музыки с пирами, а значит, чревоугодием и распутством. Так, например, в послании к некой Лете, посвящённом воспитанию её дочери Павлы, Иероним Стридонский считает за лучшее исключить из жизни девушки инструментальную музыку как таковую: «Пусть она будет глуха к музыкальным инструментам; пусть не знает она, почему созданы тибия, лира и кифара» ^{[7, с. 201]}. Сходную позицию мы встречаем на страницах «Книге о зрелищах» Киприана Карфагенского, «Педагога» Климента Александрийского.

В силу указанных причин интерес первых комментаторов Писания почти не затрагивал особенности реальных отличий в использовании инструментов. Ими был избран иной путь — путь символической органологии, заключавшийся в спекулятивном «переводе» образов инструментов с символического на вербальный язык. Среди всех музыкальных инструментов, встречающихся в средневековых текстах и иконографии, наиболее успешно классификации поддавались те из них, что были упомянуты в Псалтири. Их облик, строение и особенности использования, символическое значение становились предметом отдельного комментария, и уже в период раннего Средневековья вошли в корпусы первых глоссариев. Аллегорическое толкование музыкальных практик в Библии позволяло сгладить противоречие между их многочисленными упоминаниями в тексте и практическим вектором жизни общин. Наиболее частые и развёрнутые толкования такого рода встречаются в текстах Климента Александрийского и последователей Оригена ^{[8, p. 3-5]}. По замечанию музыковеда Е. В. Герцмана, такие аллегории не содержали какой-либо определённой и постоянной системы символов, и символические параллели чаще всего ассоциировали инструмент с душой либо с телом верующего ^{[7, с. 210-213]}.

Пренебрежительное отношение к инструментам демонстрирует и созданный в VI в. главный средневековый учебник музыкальной дисциплины «Основы музыки» Боэция. Музыкальные инструменты и инструментальное музицирование не были подробно освещены в главном средневековом учебнике «Основы музыки». Согласно классификации Боэция, они относятся к третьей, низшей, разновидности музыки — musica instrumentalis, т.е. той, что «...содержится во всяких [музыкальных] инструментах, будь то кифара, авлосы и другие инструменты, которые помогают пению» ^{[9, с. 10-11]}. Определение уже содержит имплицитное объяснение невысокой иерархической оценки: инструментальная музыка не имеет самостоятельной ценности и выполняет вспомогательную роль при музыке вокальной. Невысокая оценка инструментальной музыки в приведённой цитате тесно связана с оценкой самого музыканта-инструменталиста автором. Подробное объяснение мы обнаруживаем в последнем разделе первой книги «Основ музыки». Освоение игры на музыкальном инструменте предстаёт в трактате тяжёлым и «неразумным» (expers rationis) занятием, исключающим любое понимание принципов и даже созерцание звучащей музыки: «Тот род людей, который занимается инструментами, тратит на это весь свой труд, как, например, кифаред, или тот, кто демонстрирует своё ремесло на органе и на других музыкальных инструментах. Такие люди далеки от понимания музыкальной науки, поскольку, как было сказано, служат подобно рабам. Они не только совершенно неразумны, но и начисто лишены созерцательной способности» ^{[9, с. 65]}. Противопоставление умственного созерцания музыкантов-теоретиков и ремесленнической несамостоятельности инструменталистов запечатлено, на взгляд автора, в языке: в первом случае сама наука, т.е. музыка в её высшем теоретическом выражении, даёт название роду занятий (musicus), в другом наименование происходит от материального предмета — инструмента ^{[9, с. 64-65]}, т.е. такой человек в понимании Боэция выступает в роли прислужника материальности как таковой.

Первое пространное свидетельство перемен в отношении к инструментальной музыке обнаруживается в созданном в VII в. севильским епископом Исидором фундаментальном сочинении «Этимологии». Цель первого энциклопедиста Средневековья состояла в конструировании новых, христианских моделей рассуждения о мире, а также адаптированном включении в эти рассуждения античного интеллектуального наследия. В результате реализации такой модели в тематической третьей книге «Этимологий» музыкальные инструменты предстают перед читателем в ином контексте: они сопровождают человека с допотопных времён в обыденной жизни, ритуальной практике, праздниках, причём разным поводам могут соответствовать различные инструменты. Исидор обращается к Книге Бытия (Быт. 4:21) и сообщает, что «открывателем искусства музыки был Иувал, который был потомком Каина до потопа» ^{[10, с. 131]}. Эта ссылка в тексте одного из «авторитетов» фактически легитимизировала интерес к реальным музыкальным инструментам для последующей латиноязычной культурной традиции. Классификация инструментов у Исидора включена в содержание общей классификации частей музыки, неиерархической концептуальной системы разделов музыкального знания — гармоники, органики и ритмики. Каждому из них соответствует определённая разновидность инструментальных звуков: первая представлена человеческим голосом, вторая — звучанием выдуваемого воздуха, третья — звуками ритмичных ударов ^{[10, с. 131-132, с. 135]}. Дальнейшие описания конкретных инструментов (преимущественно тех, что упомянуты в Вульгате) в «Этимологиях» представляют любопытную комбинацию инструментоведческих характеристик и аллегорических прочтений. Так, например, о кифаре Исидор сообщает следующие сведения ^{[10, с. 131-132, с. 136-137]}:

· история происхождения: изобретение кифары принадлежит Иувалу; греки приписывают её изобретение Аполлону;

· органологические сведения: кифара — это струнный инструмент с нижним резонатором, по форме кифара напоминающий «дельта» и грудную клетку человека, резонатор;

· символика инструмента: струны кифары символизируют человеческую душу, её силы.

Как видно из примера, севильский энциклопедист синтезирует сведения, почерпнутые из античных и раннехристианских источников, создавая единое многоуровневое определение музыкального инструмента — и реального предмета, и его символического образа.

Начиная с X в. наряду с «Этимологиями» появляется ещё один оригинальный текст, ставший источником сведений о музыкальных инструментах — т.н. «XXIII Послание к Дардану “О различных родах музыкальных инструментов”». Средневековые авторы приписывали авторство Иерониму Стридонскому по той причине, что среди его текстов известно письмо дидактического характера, обращённое к некому Дардану, а также из-за стилистических особенностей языка. Первые известные рукописи этого источника относятся к сер. IX в. Многочисленные копии этого текста ^{[11, p. 108-111.]}, в период с X по XIV вв. распространившиеся в английских, французских, немецких и итальянских землях ^{[12, p. 301]}, как правило, сопровождены подробным изобразительным комментарием. Некоторые исследователи полагают ^{[13, p. 119]}, что текст "Послания" был создан в период поздней Античности ^[14], а принятая датировка текста 840–850 гг. обозначает начало именно иконографической традиции, но более популярна точка зрения, согласно которой письмо было создано в среде каролингских интеллектуалов ^{[15, p. 341-352]}. Возможно, основанием для текста явилось некое собрание выдержек из сочинений Отцов Церкви, созданное или имевшее хождение в среде каролингских интеллектуалов ^{[12, p, 302]}. Эту гипотезу подтверждает почти дословное цитирование «Послания» Рабаном Мавром в трактате «Об универсуме, или о природе вещей» (843–844).

Текст, адресованный некоему Дардану, представляет собой описание и толкование ряда музыкальных инструментов, упомянутых в Вульгате (organum, tuba, fistula, cithara, sambuca, psalterium, tympanum и chorus, в данном тексте истолкованный как музыкальный инструмент наподобие волынки), а также включает одно «постороннее» латинское слово (bombulum). По содержанию «Послание» продолжает традицию раннехристианских экзегетических сочинений, однако, не ограничивается лишь символикой образов. Толкования инструментов уравновешивают и дополняют детальные иллюстративные изображения. Значимость конкретных представлений о конструкции и функционировании описываемых предметов подчёркивает сам автор «Послания», по его собственным словам, объясняющий значение лишь тех инструментов, вид и звук которых он знает из собственного опыта ^{[16, coll. 213]}. Итак, данный текст, как и исидоровы «Этимологии» (вероятно, послужившие одним из источников для этого сочинения), представляет собой энциклопедию христианского знания — точнее, её тематический раздел. Помимо обширного иконографического материала и логической систематизации информации внутри каждой из дефиниций особенное значение имел сам выбор предмета изложения. «Послание…» закрепило простейшую имманентную классификацию музыкальных инструментов как «библейских» и «небиблейских» в европейской интеллектуальной традиции, подтверждением чего служит ещё один источник — латиноязычные деривационные словари Высокого Средневековья.

Деривационный словарь как самостоятельный лексикографический жанр возник в середине XI в. на территории Северной Италии. Его особенность состоит в специфическом построении дефиниций лексем, включающем грамматические характеристики, разъяснение значения слова, этимологию, возможные синонимы и омонимы и примеры словоупотребления ^[17-19]. Такие развёрнутые словарные определения позволяли авторам составить уникальные определения, соединяющие энциклопедическую справку о предмете или явлении с подробной грамматической характеристикой обозначающего его слова.

В словнике деривационных словарей инструментальный лексикон расширяется и дополняется новыми терминами преимущественно из текстов античных авторов и Библии, а в ряде случаев и из народного языка. Лексикографы XI — XIII вв. — Папий Ломбардский, Осберн из Глостера, Угуччоне Пизанский, Иоанн Генуэзский — конструируют определения музыкальных инструментов, перерабатывая и дополняя сведения из вышеупомянутых источников. Ключевое новаторство этих описаний заключается в стремлении авторов к общей систематизации знаний о музыкальных инструментах, примером чего может служит эволюция толкований слова «наблат» (nablath, nablum, nablam).

В словаре Папия «Элементариум» (сер. XI в.) сообщается: «Наблат или наблум [говорится] по-еврейски, псалтерий — по-гречески» ^{[20, f. 108]}. В свою очередь описание псалтерия представляет собой почти дословный пересказ определения из псевдо-иеронимова послания ^{[20, f. 137v]}. Помимо этого, Папий замечает в лемме organum, что данное слово может употребляться и для общего наименования любых музыкальных инструментов ^{[20, f. 119v]}. Следовательно, слово organum может выступать в роли контекстного синонима слова psalterium. Помимо этого, из «Этимологий» средневековому читателю было известно, что первыми музыкальными инструментами были «кифара и псалтерий» ^{[20, f. 131]}, хотя в тексте Вульгаты на месте псалтерия и стоит слово organum. Согласовав все приведённые сведения, через век после Папия Угуччоне Пизанский сообщает в своей «Книге дериваций», что еврейский наблат или наблум, греческий псалтерий и латинский орган — один и тот же инструмент ^{[21, p. 819]}. Но и это обобщение оказалось недостаточным. Наиболее полным в отношении описаний музыкальных инструментов стал деривационный словарь XIII в. «Католикон». Его автор Иоанн Генуэзский развивает идею о синонимии названий «наблат — псалтерий — орган» и продолжает определение Угуччоне, уточняя, что отличие между псалтерием и наблатом состоит в строении и способе звукоизвлечения: если псалтерий, как указано у Папия, подобен кифаре, имеет десять струн и играют на нём плектром, то наблат имеет двенадцать струн, звучащих в результате удара плектром ^{[22, f. 240]}. Организация и согласование толкований музыкальных инструментов окончательно сменилась задачей составления последовательной, логически непротиворечивой, подробной и реалистичной характеристики инструмента, и этот путь всё ближе подводит авторов к составлению родовидовой типологии — прообраза современных классификаций.

Представления о музыкальных инструментах претерпевают заметные изменения c момента возникновения первых комментариев на Писание по XIII в. — век систематизации инструментальных практик в церкви и бурного развития светского музицирования. В первые века христианской религии Отцы Церкви негативно воспринимали инструментальное музицирование, служившее для них признаком изнеженной и распутной языческой жизни, и предпочитали даже прямые указания на использование музыкальных инструментов ветхозаветными иерархами истолковывать исключительно в аллегорическом ключе. Традиция обогащается и расширяется за счёт включения практического аспекта в VII — VIII вв., произведённого с целью создания новых, компендиумов знаний, отвечающих концепции христианского универсализма. В начале второго тысячелетия разрозненные и подчас противоречивые сведения подвергается упорядочению в рамках лексикографического творчества. В процессе этой систематизации акцент всё больше смещается с символического плана на план инструментоведческих реалий и музыкальных практик, что соотносится и с развитием и диверсификацией церковных и светских музыкальных практик эпохи.

You can simply select and copy link from below text field.