Статья 'Анализ художественной формы как условие воссоздания эстетических переживаний (перечитывая «Психологию искусства» Л.С.Выготского) ' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Journal Menu
> Issues > Rubrics > About journal > Authors > Policy of publication. Aims & Scope. > Editorial collegium > About the journal > Editorial board > Requirements for publication > Peer-review process > Article retraction > Ethics > Online First Pre-Publication > Copyright & Licensing Policy > Digital archiving policy > Open Access Policy > Article Processing Charge > Article Identification Policy > Plagiarism check policy
Journals in science databases
About the Journal
MAIN PAGE > Back to contents
Culture and Art
Reference:

Analysis of the Art Form as a Condition of Reconstruction of Aesthetic Experience (Re-reading "Psychology of Art" by Lev Vygotsky)

Rozin Vadim Markovich

Doctor of Philosophy

Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 

109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310

rozinvm@gmail.com
Other publications by this author
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2017.1.21844

Received:

31-01-2017


Published:

05-03-2017


Abstract: In his article Rozin examines the first great work by Lev Vygotsky in which the founder of Soviet psychology stated that it is possible to reach to aesthetic (artistic) experience only indirectly, in particular, through the analysis of the art form. Rozin analyzes the methodological approaches which he used in his research (naturalistic and structuralistic) and interprets an art form as some kind of a trap that catches a reader or audience trying to overcome contradictions of building an art form. The author compares Lev Vygotsky's concept of 'art as the machine for developing psyche' with Mikhail Bakhtin's concept of 'life in art'. In his research Rozin has used the methodology of comparative analysis, raises a number of questions and offers a new reconstruction of 'Psychology of Art' as well as discusses peculiarities of psychological research and science. As a result, the author demonstrates that Vygotsky's concept of art was in many ways conditioned by Marxist and structuralistic methodologies as well as the task to develop a new human using artistic means. Being focused on the problem of human development, Vygotsky interpreted art as the machine for developing the mental world and ignored the importance of art as a life style.     


Keywords:

form, art, life, reconstruction, interpretation, understanding, methodology, science, psychology, conflict

This article written in Russian. You can find original text of the article here .

Эту статью еще можно было бы назвать «Развитие посредством искусства или жизнь в искусстве?» Почему так, станет ясно из дальнейшего, а пока по порядку. В конце января в Российской государственной библиотеке искусств состоялся первый семинар «Психология и практика искусства» (руководитель А.М.Айламазьян), на котором Е.Ю. Патяева анализировала работу Л.С.Выготского «Психология искусства». Естественно, я эту работу читал, но очень давно, где-то в 70-80-х годах, поэтому, с одной стороны, не мог по-настоящему оценить тезисы докладчика, с другой ‒ после семинара захотел перечитать, а фактически прочесть заново это замечательное произведение. Стал читать и понял, что многого не понимаю.

Начинает Выготский с критики основных в его время концепций искусства. Это понятно. Затем рассказывает о методологии своего исследования, а также вводит основную гипотезу. Как видно из последующих работ, Выготский, считая себя марксистом, придает заданию правильного метода первостепенное значение. «Субъективно, ‒ пишет А.В. Брушлинский, ‒ именно Выготский больше всех лидеров психологической науки в нашей стране искренне стремился быть марксистом. Насколько мне известно, никто из них не отвечал на идеологическую критику своих научных исследований столь болезненно и радикально, как это сделал Выготский в начале 30-х годов в доверительной, дружеской беседе с Б.В. Зейгарник. Выготский говорил ей: “Я не могу жить, если партия считает, что я не марксист”» [3, с. 218]. Сам Выготский в работе 1927 г. «Исторический смысл психологического кризиса (методологическое исследование)» писал следующее: «Я не хочу узнавать на даровщину, скроив пару цитат, что такое психика, я хочу научиться на всем методе Маркса, как строят науку, как подойти к исследованию психики.... Марксистская психология есть не школа среди школ, а единственная истинная психология как наука; другой психологии, кроме этой, не может быть» [4, 421, 435].

Центральная идея подхода Выготского в «Психологии искусства» состоит в том, что до эстетических (художественных) переживаний можно дотянуться только опосредованно через анализ художественной формы. При этом форма должна браться «структуралистски», а эстетические переживания пониматься не в духе «психологизма», т.е. как индивидуальные переживания и образы, а как «объективные законосообразные структуры» (отсюда и название метода ‒ «объективно аналитический»).

«Анализируя структуру раздражителей, ‒ пишет Выготский, ‒ мы воссоздаем структуру реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами не психологическими, однако, анализируя этот ритмический строй речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку, и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике. Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» [5, с. 40].

Какие же «законы» устанавливает Выготский? По сути, их три. Во-первых, оказывается, форма художественных произведений по отношению к психике индивида выступает как своеобразная формирующая «семиотическая машина». Во-вторых, акт формирования, с психологической точки зрения, может быть представлен как механизм, в основе которого лежат противоречия и их разрешение (снятие). В-третьих, на психологическом плане это акт должен быть поддержан, с одной стороны, активностью индивида (его переживаниями, фантазией, работой понимания, сопротивления, борьбы и пр.), с другой ‒ возникающими при этом аффектами.

«Вместе с Геннекеном, ‒ разъясняет Выготский, ‒ мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции [5, с. 18] <…>

«Вся задача трагедии, как искусства, заключается в том, чтобы заставить нас переживать невероятное, для того чтобы какую-то необычную операцию, проделать над нашими чувствами. [5, с. 236] <…>

Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. [5, с. 205]<…>

…тройное противоречие, лежащее в основе трагедии: противоречии фабулы и сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов направлен как бы в совершенно разные стороны…Что же нового привносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии [5, с. 243] <…>

Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции…[5, с. 271] <…>

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство…необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, победы над ним». [5, с. 321-313]

Конструкция формально понятная, но к ней есть вопросы. Как понимать формирующую роль художественной формы? Кто формирует, автор художественного произведения? У Выготского получается, что не только автор, но и тот, которого формируют: художественная форма формирует эстетические переживания при условии, что индивид «овладевает собственным поведением» (т.е. формирует сам себя). В более поздних работах (продолжим этот прием ‒ осмысление предыдущего произведения посредством более поздних) идея «самоформирования» получает более подробное разъяснение.

«Новому типу поведения, ‒ пишет Выготский, ‒ с необходимостью должен соответствовать новый регулятивный принцип поведения. Мы находим его в социальной детерминации поведения, осуществляющейся с помощью знаков…Если вслед за Павловым сравнить кору больших полушарий с грандиозной сигнализационной доской, то можно сказать, что человек создал ключ для этой доски – грандиозную сигналистику речи. С помощью этого ключа он овладевает деятельностью коры и господствует над поведением…Но вся сложность вопроса становится очевидной, как только мы соединяем аппарат и ключ в одних руках, как только мы переходим к понятию автостимуляции и овладения собой. Здесь и возникают психологические связи нового типа внутри одной и той же системы поведения» [6, с. 82-83].

То есть, хотя ведущим является социальная детерминация ‒ «Не природа, но общество должно в первую очередь рассматриваться как детерминирующий фактор поведения человека. В этом заключена вся идея культурного развития ребенка» [6, с. 85], ‒ человек овладевает своим поведением сам, отсюда фраза «аппарат и ключ в одних руках» и «автостимуляция».

Естественно возникают три принципиальных вопроса: первый, что же это за человек, который с самого раннего детства может овладевать своим поведением (мы знаем, что даже не каждый взрослый на это способен), второй, если человек овладевает своим поведением, то не означает ли это, что он «расщепляется» на две персоны ‒ управляющую и управляемую, и третий, каким образом происходит социальная детерминация? На первый вопрос Выготский отвечает так: овладевать своим поведением может только личность. На второй вопрос ответа нет, возможно, потому, что Лев Семенович подобно св. Августину в «Исповеди» считал, что человек един, хотя фактически идея управления требует две персоны. Ответ Выготского на третий вопрос неоднозначен. С одной стороны, он характеризует овладение по аналогии с познанием и управлением природными процессами. «Остается допустить, что наше господство над собственными процессами поведения строится по существу так же, как и господство над процессами природы» [6, с. 279]. Но тогда получается парадокс: психические процессы уже есть, а человек ими только овладевает; однако, спрашивается, откуда они взялись, разве именно не происхождение этих процессов нуждается в объяснении? К тому же, зачем тогда социальная детерминация?

Спасая свою теоретическую конструкцию, Выготский использует введенную еще в начале XIX века Фридрихом Фребелем оппозицию «внешнее – внутреннее» и понятие усвоение, причем внешнее определяется как социальное, а внутреннее как подобие («слепок») внешнего [6, с. 144-146]. Но тогда получается другой парадокс: внутреннее ‒ это не природный процесс, а скорее результат психотехнических (социально-педагогических) воздействий.

Очевидно, чувствуя эти затруднения, Выготский характеризует овладение и по-другому, совершенно иначе, а именно как конституирование психической реальности на основе знаков; кроме того, развитие характеризуется Выготским как переплетение внешних и внутренних (включая биологические) факторов. Применение знаков, пишет Выготский, «в корне перестраивает всю психическую операцию, наподобие того, как применения орудия видоизменяет естественную деятельность органов и безмерно расширяет систему активности психических функций. То и другое вместе мы и обозначаем термином высшая психическая функция, или высшее поведение…Равным образом, когда ребенок усваивает, казалось бы внешним путем в школе различные операции, усвоение всякой новой операции является результатом процесса развития…каждое внешнее действие есть результат внутренней генетической закономерности» [6, с. 90, 150-151].

Что же у Выготского получается в итоге? С одной стороны, личность овладевает тем, что уже есть, с другой – овладение представляет собой, по сути, творение психической реальности с помощью знаков в процессе усвоения внешнего, обусловленного внутренним развитием. Спрашивается, как это можно понять? Однако вернемся к «Психологии искусства».

Следующий вопрос. Известно, что любой текст, в том числе художественный, допускает разные истолкования. Выготский делает вид, что его истолкование басен и других литературных художественных произведений, во-первых, единственно верное, объективное, во-вторых, полностью укладывается в указанную выше схему задания противоречий и их разрешения (катарсиса). Для меня лично, достаточно очевидно, что существуют другие, не менее интересные и проливающие свет на природу искусства истолкования (интерпретации) художественных произведений, а также, что не всегда истолкования могут быть подведены под схему противоречий и их разрешения. Тогда возникает следующий вопрос: чем обусловлены предложенные в «Психологии искусства» истолкования Выготского?

Еще один вопрос касается самого «механизма опосредования». Спрашивается, каким это образом анализ художественной формы может приводить нас к воссозданию эстетических переживаний? Можно ли не задав понятия художественной формы и психических переживаний, ответить на вопрос об устройстве механизма опосредования? Кроме того, например, у М.Бахтина похоже совершенно другое понимание связи художественной формы с эстетическими переживаниями. Здесь художественная форма не формирует психику, а является ее инобытием, или, говоря иначе, овладевая формой, двигаясь в ней, индивид живет в искусстве. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы... при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказываение другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию... как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания ‒ как познавательно-поэтической направленности» [2, с. 58-59]. Нельзя в этом случае выйти на оппозицию ‒ «Бахтин против Выготского», а также «развитие посредством искусства или жизнь в искусстве»?

Начнем потихоньку распутывать этот клубок. В конце «Психологии искусства» есть интересное положение, которое затем Выготский почти без изменений повторяет в работе «Исторический смысл психологического кризиса». А именно, он пишет: «Поскольку в плане будущего несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и «переплавка человека», постольку несомненно переменится и роль искусства. Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека... Без нового искусства не будет нового человека» [5, c. 330].

Не должны ли мы считать, что здесь задана исходная позиция, с точки зрения которой, Выготский анализирует искусство? Я бы ее сформулировал следующим образом: искусство ‒ это средство (инструмент, машина) для переделки человека. Но Выготский все же считал себя психологом, а не инженером, хотя марксизм и увлекал его на этот технический путь. В работе «Исторический смысл психологического кризиса» он утверждает, что психологические знания должны работать на «психотехнику» и переделку человека, а психотехника в свою очередь опираться на психологию (Выготский называет ее «Общей») как естественную науку.«Скажем сразу: ‒ пишет он, ‒ развитие прикладной психологии во всем ее объеме ‒ главная движущая сила кризиса в его последнeй фазе… Психология, которая призвана практикой подтвердить истинность своего мышления, которая стремится не столько объяснить психику, сколько понять ее и овладеть ею, ставит в принципиально иное отношение практические дисциплины во всем строе науки, чем прежняя психология… Психотехника поэтому не может колебаться в выборе той психологии, которая ей нужна (даже если ее разрабатывают последова­тельные идеалисты), она имеет дело исключительно с каузальной, с психологией объективной; некаузальная психология не играет никакой роли для психотехники…Мы исходили из того, что единственная психология, в которой нуждается психотехника, должна быть описа­тельно-объяснительной наукой. Мы можем теперь добавить, что эта психология, кроме того, есть наука эмпирическая, сравнительная, наука, пользующаяся данными физиологии, и, наконец, экспериментальная наука» [4, с. 387, 390].

Кстати, понятно, почему прикладную психологию Выготский называет психотехникой. Подобно тому, как физика, рассматриваемая как образец естественных наук, ориентируется в плане использования своих знаний на технику (инженерию), так и общая психология должна ориентироваться на психотехнику. Обсуждая ценностные установки психологов этого периода, В.П.Зинченко пишет: «Это была замечательная плеяда ученых, которые всерьез приняли задачу революционного преобразования общества, создания нового человека ‒ активного творческого деятеля. На первый план выступила проблема организации трудовой деятельности, профессионального образования, учебной деятельности, профессионального отбора и диагностики. Конечно, были и концептуальные достижения, но преобладала прагматическая ориентация» [7, с. 44].

Подобно тому, как инженер может создать механизмы, с помощью которых человек управляет природными процессами, так и естественнонаучная психология, считает Выготский, даст возможность управлять поведением человека. Наконец, если инженер может создавать новые машина и механизмы, то почему этого не может сделать психолог? «Когда, ‒ с пафосом пишет Выготский, ‒ говорят о переплавке человека, как о несомненной черте нового человечества, и об искусственном создании нового биологического типа, то это будет единственный и первый вид в биологии, который создаст сам себя... В будущем обществе психология действительно будет наукой о новом человеке. Без этого перспектива марксизма и истории науки была бы неполной» [4, с. 436].

Однако Выготский осознавал себя не только социальным инженером, но и психологом. Поэтому идею переделки человека он понимает и как идею его развития. Тогда мы получаем второе важное положение. Искусство ‒ средство (машина) психического развития. Что это за машина, как она действует? Надо отдать должное Выготскому: он пытается для своего уровня знания ответить и на этот вопрос. У машины искусства, так сказать, два рабочих инструмента ‒ знаки и созданное художником произведение искусства, точнее его форма. Как можно понять из приведенных цитат, Выготский утверждает, что форма произведения построена как своего рода ловушка: она вовлекает читателя или зрителя в противоположные переживания (провоцирует противоречивые аффекты), которые затем же и аннигилирует, разрешает («снимает», как бы сказал Гегель). Идею противоречия и их снятия Выготский явно заимствует у Гегеля и Маркса, а катарсиса у Аристотеля.

Поскольку психологию Выготский считает естественной наукой, в рамках общей психологии описание этой ловушки выглядит для Выготского как закон. Для Льва Семеновича очевидно: подобно тому, как нет разных законов тяготения, существует и единственный закон эстетической реакции.

Итак, художник создает форму как ловушку для читателя (зрителя). А что, спрашивается, делает читатель, что с ним происходит, когда он попадает в эту ловушку? С точки зрения Выготского, читатель овладевает своим поведением и за счет этого развивается. Откуда взята эта схема? Думаю, из представлений той же естественной науки. Уже Галилей показал, что явления природы нужно описывать и объяснять как механизмы, только в этом случае ими можно управлять (овладеть) (Дело в том, что хотя механизм действует на основе естественных природных процессов, деятельность человека, именно за счет устройства механизма, позволяет этими процессами управлять) [11]. Проецируя эту схему на человека, Выготский представляет последнего как механизм. Необходимое условие такого представления ‒ выделение в деятельности человека, с одной стороны, управляющего и управляемого начала, с другой ‒ устройства механизма. Вот здесь и появляется идея (схема) овладения собственным поведением с помощью знаков и художественной формы. Со стороны управляющего социального начала (Кто переделывает человека? Общество!) ‒ это знаки и художественная форма, а со стороны самого человека ‒ овладение собой на основе этих знаков и формы. Управляемое начало, по Выготскому, это тот же человек, но в роли ведомого, т.е. того, кем овладевают. Устройство же механизма достаточно сложное: это и ловушка формы, и противоположные переживания, и аффекты, и, наконец, катарсис.

Представленное объяснение, конечно, еще одна реконструкция, но опирающаяся на анализ собственных убеждений и изобретений Выготского. В этом я вижу ее достоинство. Теперь, мое отношение к этим изобретениям.

Выготский был убежден, что психология ‒ естественная наука. Но так ли это? В своих исследованиях я показываю, что, во-первых, психология не является естественной наукой, а эксперимент в психологии служит не для подтверждения или опровержения психологической теории, скорее это особый метод анализа. Да, многие психологи пытались построить психологию по образцу естествознания, но из этого ничего не получилось. Не удается эксперимент по образцу естествознания, не удается развернуть психологическую теорию, удовлетворяющую требованиям математизации, не удалось построить психотехнику, о которой мечтал Выготский [9]. Конечно, и сегодня много психологов верят в естественнонаучный подход и пытаются его реализовать; взять хотя бы когнитивную психологию или синергетические варианты построения психологической теории. Но не напоминают ли они тех физиков и техников, которые до сих пор упорно пытаются построить вечный двигатель, хотя еще два века тому назад было доказано, что это невозможно?

Теперь, что собой представляют знания, полученные в рамках психологических теорий. Здесь вполне можно согласиться с З. Хьеллом и Д. Зиглером. «Теория, ‒ пишут они, – это система взаимосвязанных идей, построений и принципов, имеющая своей целью объяснение определенных наблюдений над реальностью. Теория по своей сути всегда умозрительна и поэтому, строго говоря, не может быть «правильной» или «неправильной»…Теория личности является объяснительной в том смысле, что она представляет поведение как определенным образом организованное, благодаря чему оно становится понятным. Другими словами, теория обеспечивает смысловой каркас или схему, позволяющую упрощать и интерпретировать все, что нам известно о соответствующем классе событий. Например, без помощи теории (очевидно, психоанализа З.Фрейда. – В.Р.) было бы трудно объяснить, почему пятилетний Рэймонд испытывает такую сильную романтическую привязанность к матери, в то время как отец вызывает у него чрезмерное чувство негодования» [12, с. 26].

Психологи, которые пытаются построить психологию по образцу естествознания, как, впрочем, и по образцу гуманитарных наук, на самом деле создаются схемы и уже на их основе разворачивают теории. Схемы позволяют психологам выразить свои ценности и осмыслить практику работы со своими клиентами, они задают соответствующие этим практикам представления о психике (идеальные объекты психологической теории). То есть сначала схемы, а затем идеальные объекты. В психологических теориях схемы опускаются, в результате кажется, что схемы ‒ это так, просто эскизные наброски. Эксперименты же, причем часто очень сложные и навороченные (статистика, математическое моделирование и прочее) выполняют у психологов другие, чем в естествознании функции: во-первых, это особый метод исследования, в условиях, когда психолог может останавливать, контролировать и поэтому моделировать поведение человека, во-вторых, способ научного самовнушения, мол я подтвердил свои исследования экспериментально.

Чем отличается схема от модели и теоретических знаний? Модели дают возможность рассчитывать, прогнозировать и управлять, а схемы – только понимать феномены и организовать собственную деятельность [10, с. 292-308]. Построения Курта Левина или современных психологов за пределами теории – это схемы. Но психологи думают, что модели. Кстати, именно потому, что психологи создают схемы, психика в разных психологических школах может быть представлена по-разному, в разных схемах. Онтологическое же основание такой множественности понятное: современная культура допускает разные типы социализации и самоорганизации человека. В результате и возможны, что сильно смущает психологов, разные типы современного человека: «человек по Фрейду», то есть находящийся в конфликте с культурой и сексуально озабоченный (разве таких мало в нашей культуре?), «человек по Роджерсу», ориентированный, как бы сказал Т. Шибутани, на согласие (таких еще больше), «человек по Гроффу», «рерихнувшийся» на эзотерических представлениях (и таких в нашей культуре немало) и т. д. [9] И все они имеют полное право на существование, и у всех у них разная психика.

Если подвести итог, то можно сказать, что психология ‒ это особый тип практик и науки, отличающиеся как от естествознания, так и гуманитаристики, но все же ближе, как я показываю, ко второй дисциплине. Если с этим соглашаться, то приходится признать, что основоположения и построения Выготского не могут быть приняты. Кстати, поэтому, кроме прямых учеников Выготского, действовавших в условиях построения советского социализма, его программу построения общей психологии психологи не приняли.

Рассмотрим теперь не менее значимое основоположение Выготского о том, что художественная форма и более широко искусство есть машина, позволяющая развивать психику. Вспомним цитату Бахтина. К ней я присовокуплю еще одно размышление Ольги Кондратьевной Поповой, одного из руководителей и инициаторов свободного танца (чаще называемого «музыкальным движением»). В интервью она вспоминает.

«Я была ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» [1].

Итак, развивать психику или жить и регулировать свои состояния? Я не отрицаю, что иногда сильное произведение искусства заставляет нас измениться. Но думаю, значительно чаще искусство ‒ это одна из форм нашей жизни. Чтобы это понять, сравним наше пребывание в сновидениях и в искусстве. В первом случае наша жизнь бессознательна (я сейчас не рассматриваю те редкие случаи, когда нам кажется, что мы понимаем, что это сон), во втором протекает при полном сознании. Пере-живая, про-живая произведения искусств, мы не спим. А что мы делаем? Полноценно живем. Причем часто полнее, чем в обычной жизни, поскольку художественные события отвечают таким нашим чаяньям и ценностям, которые мы вне искусства осуществить не можем. Другое дело, что при этом, действительно, художественная форма должна быть особой, а именно такой, которая позволяет переживать и проживать не только сюжет и коллизии данного произведения, но и одновременного нашей жизни как таковой. Уверен, гениальные художники всегда держатся именно этого принципа.

В этом отношении Выготский, решая проблему формирования нового человека, сузил роль искусства до машины развития, в то время как оно важнейшая форма нашей жизни. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием ‒ как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсистская) функция искусства.

Вопрос, который я поставил в работе «Генезис европейского искусства», разведя постмодернистское и подлинное искусство ‒ по-прежнему ли искусство сегодня целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? И ответил, сделав два вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализаций и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Второй, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить из себя такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению.

Если постмодернистское искусство, отчасти, культивирует диссонанс и смерть, то подлинное решает иные задачи. Одной из главных является воссоздание новых форм жизни, дающих человеку силы и энергию, духовную перспективу, собирающих его личность. Другая задача подлинного искусства – создание реальности, позволяющей человеку путешествовать в новых мира, проживать необычные события (без этой функции искусство вообще не существует). Ясно, что решение обоих задач предполагает креативные способности, ведь и автор, и исполнитель, и зритель должны попасть в мир художественной реальности, которые в свою очередь нужно построить. Еще одна задача подлинного искусства – создание условий для реализации личности.

References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Link to this article

You can simply select and copy link from below text field.


Other our sites:
Official Website of NOTA BENE / Aurora Group s.r.o.