Conceptual Syncretism in Lyudmila Petrushevskaya's 'Wild Animal Tales'

Kletckaya Svetlana PhD in Philology associate professor at Southern Federal University 344000 Russia, Rostov-on-Don, Bolshaya Sadovaya str., 105 kleckaja@inbox.ru Other publications by this author

Термин «синкретизм» имеет чрезвычайно широкое применение в современной лингвистике и используется для обозначения разнообразных лексических, грамматических, синтаксических, текстовых явлений (см., например, сборник «Языковая деятельность: переходность и синкретизм» ^[18], в котором представлены самые разные подходы, иллюстрирующие возможности применения данного термина). В статье в свете категории «синкретизм» будут проанализированы некоторые особенности смысловой структуры «Диких животных сказок» Л. С. Петрушевской.

Типом смыслового синкретизма, который в наибольшей степени был осмыслен теоретически и наиболее близок к рассматриваемой проблематике, является синкретизм лексический. Емкое описание смыслового синкретизма на примере фольклорного слова приводит М. А. Венгранович: «…значение фольклорного слова включает в себя все, метонимически и метафорически связанное с предметом: ситуацию, в которую предмет вовлечен, расположение в пространстве, действие, обычно с ним производимое, а также ряд сходных предметов – “подобий” и т. д.» ^{[5, с. 234]}. В своем понимании синкретизма М. А. Венгранович исходит из положений, сформулированных В. В. Колесовым ^[10].

Опираясь на представление о том, что многозначность слова как единицы языка при переходе к речи преодолевается лишь отчасти, О. А. Черепанова приходит к выводу, что семантический синкретизм — это не устраненная, а иногда и неустранимая многозначность в семантике слова ^[17]. Это мнение нуждается в некоторых оговорках. По всей видимости, необходимо последовательно различать языковой и речевой синкретизм. Первый является свойством языковой системы и/или языковой единицы, тогда как второй реализуется в высказывании, тексте как одновременное сосуществование двух или более смыслов в одном контексте.

В этом отношении заслуживают внимания результаты, полученные О. М. Исаченко ^[7], в соответствии с которыми всем глаголам со смысловой доминантой ‘модничать’ (модничать, пижонить, фасонить, форсить, щеголять и т. д.) присущ регулярный синкретизм, заключающийся в неразличении значений «нарядно, модно одеваться» и «вести себя как-либо (демонстративно, выставляя напоказ и т. п.)». Закономерным кажется вывод о том, что языковое сознание в данном случае переоценивает семиотическую составляющую внешнего вида человека и не различает поведение само по себе и поведение, мотивом которого является желание произвести эффект на других ^{[7, с. 21]}. Этот пример прекрасно иллюстрирует сущность языкового синкретизма, который проявляет себя как регулярная многозначность, свидетельствующая о том, что в языковом сознании два различных явления воспринимаются как чрезвычайно близкие, а потому периодически смешиваются. Однако в речи этот синкретизм не обязательно проявляет себя отчетливо, поскольку в конкретном контексте реализуется скорее одно значение. О речевом синкретизме можно говорить лишь в том случае, если мы имеем дело с многозначностью или неопределенностью, которая не снимается и/или возникает в речи. Эти два типа синкретизма необходимо последовательно различать, поскольку они имеют различные источники.

В дальнейшем, говоря о смысловом синкретизме применительно к «Диким животным сказкам», мы будем иметь в виду одновременное сосуществование в речи различных смыслов, которые являются значимыми и актуальными для восприятия либо отдельного текста, либо цикла в целом.

Понятие синкретизма является довольно удобным инструментом для осмысления содержательных особенностей «Диких животных сказок». Содержательная сложность и отдельных текстов, формирующих цикл, и цикла в целом реализуется как одновременное сосуществование большого количества смысловых пластов, взаимодействующих друг с другом. Очень точную характеристику этого цикла предложила М. И. Мещерякова: «Широта культурологических ассоциаций… в сказке образует своеобразное “семиотическое поле”, в котором один и тот же факт, явление, фраза за счёт возникающих семантических аналогий обретает многоплановость и смысловую объемность» ^{[13, с. 268]}, ср. ^[8]. Попытка осмыслить эти особенности цикла Л. С. Петрушевской уже была предпринята автором данных строк с опорой на понятие амфиболии (двусмысленности) ^[9]. Однако этот подход не дает исчерпывающего объяснения механизмов смыслопорождения в «Диких животных сказках». Точнее, проявления амфиболии, то есть сосуществования в одном высказывании или тексте двух противоположных смыслов, ни один из которых не является первичным или главным, оказывается частным случаем смыслового синкретизма.

В «Диких животных сказках» Л. С. Петрушевской семантический синкретизм имеет двоякое проявление. Во-первых, мы можем говорить о синкретизме, который, возникая в контексте, проявляется на уровне отдельных слов и выражений; во-вторых, семантический синкретизм воплощается либо на уровне отдельных текстов, либо в контексте всего цикла в целом, но, тем не менее, так или иначе остается связанным с языковыми единицами (в первую очередь, с именами персонажей).

В качестве проявления смыслового синкретизма на уровне отдельного устойчивого выражения рассмотрим следующее предложение из сказки «Жажда славы»: …червь Феофан вообще исчез с лица земли ^{[14, с. 54]}.

Данное выражение можно интерпретировать буквально, в смысле ‘ушел под землю’. Это оправданно и в связи с представлением о черве, который часть жизни проводит под землей, и контекстом конкретной сказки. В «Жажде славы» идет речь о рыболовных соревнованиях, для участия в которых пригласили карпа дядю Сережу, муху Домну Ивановну и червя Феофана, причем это можно понять в том смысле, что их пригласили как людей. Однако очевидным является и другой смысл, связанный с животной стороной персонажей: карп — это рыба, которую ловят рыбаки, а муха и червяк — это распространенные приманки; в силу этого ситуация приобретает противоположный, угрожающий для персонажей смысл. И именно эта угроза является мотивировкой их — в целом человеческого — избегающего поведения: червь Феофан исчезает, муха Домна Ивановна уходит в запой, найдя на свалке скисшее варенье, и лишь карп дядя Сережа, усердно готовясь к соревнованиям, проглатывает шнурок от ботинка и оказывается вынужденным провести выходные рядом с ботинком на дне пруда.

Однако буквальным смыслом в данном случае ограничиться нельзя. Устойчивое выражение исчезать с лица земли имеет значение ‘переставать существовать; умирать’ ^{[16, с. 279]}. И этот смысл также является актуальным в связи с образом червя Феофана в контексте «Диких животных сказок», хотя для его экспликации необходимо обратиться к еще более широкому контексту — контексту цикла в целом.

Червь Феофан, как и все другие персонажи, в рамках цикла имеет поведенческую доминанту, которая заключается в философском складе его характера и в озабоченности бренностью собственного бытия:

А как раз червь Феофан в это время появился на берегу пруда, сел с томиком Ницше и задумался о том, зачем ему, червю, дана жизнь ^{[14, с. 113]};

Червь Феофан не давал покоя пауку Афанасию: только Афанасий все приберет, навесит занавески, тут же Феофан приползает <…> и начинает рассуждать о вечности, о звездах, о том, зачем ему, червю, дана жизнь.

Афанасий злился, буквально на стену лез, но сказать Феофану правду (да кто ты такой, чтобы рассуждать, червь!) – этого Афанасий не мог, боялся обидеть Феофана, который и так про себя говорил: да кто я такой, чтобы рассуждать, червь, и все ^{[14, с. 14]}.

Нельзя не обратить внимание на имя персонажа: Феофан – это древнерусское имя древнегреческого происхождения, которое чрезвычайно характерно для значимых фигур православия; в частности, его носили некоторые святые (Феофан Затворник), оно типично для других исторических личностей, связанных с восточным христианством (Феофан Прокопович, иконописец Феофан Грек). Если учесть трактовку смерти в христианстве, утверждение о том, что червь Феофан исчез с лица земли, приобретает дополнительный смысл, который очевидно соотносится со смертью, с прекращением бренного земного существования (хотя его нельзя понимать буквально, поскольку герои «Диких животных сказок» не умирают).

Заслуживает внимания и то, что ключевая фраза червя Феофана («я червь») в контексте приведенного фрагмента также является синкретичной, поскольку в ней одновременно сосуществуют и буквальное значение (‘беспозвоночное ползающее животное с мягким длинным телом’), и переносное значение (‘о жалком, ничтожном человеке’) ^{[1, с. 1471]}. Эта двузначность находит отражение в замешательстве паука Афанасия, который не может назвать Феофана червем не только потому, что тот сам это признает, но еще и потому, что тот действительно является червем. Переносное значение слова червь, буквализируясь и выражаясь в телесной сущности персонажа, все же сохраняется во всем его богатстве и даже определяет поведенческую доминанту персонажа. Благодаря словам, которые паук Афанасий не высказывает из-за замешательства, эта синкретичность только подчеркивается.

Как видно из предыдущего примера, персонажам «Диких животных сказок» присуща двойственность, слияние в них животных и человеческих черт. В соответствии с этой схемой персонаж одновременно принадлежит и к животному, и к человеческому миру, причем ни одна из этих сторон не является первичной. Характеризуя это устройство мира «Диких животных сказок», А. С. Ватутина справедливо отмечает: «Смешивая антропоморфное с зооморфным, Л. Петрушевская задает занимательный ребус своему читателю, который с удовольствием находит разгадку жизни героев то в присущем данным животным поведении, то в типичных чертах описываемого социального типажа» ^{[4, с. 222]}. По мнению Н. В. Васильевой, такое тесное переплетение человеческого и животного миров для понимания цикла Петрушевской является принципиальным: если при чтении сказок попытаться абстрагироваться от одного из аспектов, то «художественного впечатления не будет, поскольку элементы человеческого мира слиты с элементами животного» ^{[3, с. 79]}. Эта специфическая трактовка двоемирия находит прямое выражение в именах персонажей, которые всегда состоят из номинации биологического вида и человеческого имени ^{[2, с. 92]}.

Впрочем, подход, в основе которого лежит представление о двоемирии и двойственной природе каждого персонажа, несколько упрощает картину, поскольку в рассматриваемом цикле часто возникают гораздо более сложные и насыщенные смысловые «узлы», которые являются результатом взаимодействия не только двух планов, но и разнообразных аллюзий и коннотаций, а также внутритекстовых связей.

Так, в некоторых случаях смысловой синкретизм возникает не только на уровне конкретных текстов, но и на уровне цикла в целом. В качестве примера можно привести отношения между собакой Гуляшом и многочисленным семейством блох, которые в животном мире проживают на нем. Эти отношения сами по себе достаточно понятны и даже предсказуемы (блохи, будучи паразитами, нуждаются в хозяине, то есть живом организме, от которого они получают необходимое им для жизни, а хозяин пытается избавиться от них, поскольку они причиняют ему дискомфорт и страдания). Синкретизм возникает в результате множества разнородных образных, метафорических проекций этих отношений в человеческую сферу.

Например, собака Гуляш в некоторых случаях осмысляется как транспортное средство семьи блох: В это время на своей собаке Гуляше проезжала блоха Лукерья с семьей… ^{[14, с. 41]}. Уже в этом примере нет абсолютной однозначности роли: выражение своя собака естественно понимать как указание на домашнего питомца, и оно предполагает наличие владельца; однако в описываемой ситуации Гуляш используется в качестве транспортного средства. В другом эпизоде, в котором блоха дядя Степа бросает семью и уходит к пиявке Дусе по кличке Сосо, собака Гуляш уже однозначно характеризуется как средство передвижения: …он ушел, бросив все: детей, внуков, правнуков, праправнуков etcetera (10 поколений в месяц), налаженный дом, дачный участок, транспортное средство, т. е. собаку Гуляша, а также друзей гиены Зои, к которым ходили каждый уик-энд на кровяную колбасу ^{[14, с. 202]}.

В последнем фрагменте имплицитно реализуются и другие смыслы. Во-первых, Гуляш оказывается одновременно тем местом, на котором расположен и дом, и дачный участок. Во-вторых, в этом фрагменте намечено и то, что собака является для семейства блох непосредственной пищей. Этот смысл не выражен явно и остается имплицитным, хотя он может быть легко извлечен читателем в результате переноса признаков, приписываемых гиене Зое (с которой Гуляш состоит в любовных отношениях и которая является для блох «кровяной колбасой»), на самого Гуляша.

Географическая метафора, намеченная в предыдущем фрагменте, получает развитие в других сказках цикла. Гуляш как место обитания блох обладает «внутренней географией», что находит отражение в следующем фрагменте, где часть тела собаки осмысляется как населенный пункт: А дело было как раз после отпуска, который блоха Марианна, пожертвовав собой, проводила с двадцатью пятью младшими на садовом участке в поселке Верхние Лопатки, причем одна ^{[14, с. 265]}. Это позволяет спроецировать на жизнь насекомых-паразитов такое природное явление, как землетрясение, причиной которого являются попытки Гуляша освободиться от досаждающих насекомых: Разумеется, об отдыхе не могло быть и речи, район В. Лопатки был сейсмически неполноценный, ибо собака Гуляш чесалась как офонарелая, впрочем, не доставая до верхней части лопаток ^{[14, с. 266]}.

В сказке «Дядя Степа эмигрант» в смысловую игру включается представление о месте, территории как родине. В этом тексте собака Гуляш прямо осмысляется как жестокая родина, которая не заботится о своих гражданах и даже угрожает их жизни: Их собака Гуляш вела себя кое-как, на всех новых Степанычей реагировала активно, то и дело возникали кровопролития, Гуляш чесался как ненормальный ^{[14, с. 69]}. В такой перспективе эмиграция — это смена паразитом хозяина: Лукерья… из своих джунглей наблюдала за международным положением и наконец в нужный момент выполнила вдвоем с мужем блохой дядей Степой двойной тулуп безо всякой регистрации: спорт не знает границ ^{[14, с. 69]}. Несколько позже оказывается, что Гуляш является родиной не только жестокой, но и безразличной: Блоха Лукерья с мужем блохой дядей Степой <…> улучили момент и возвратились на старую родину к собаке Гуляшу, который даже и не заметил ни их эмиграции, ни возвращения, а скребся по-прежнему как осатанелый, и блохи усмехнулись: ничего себе родина встретила! ^{[14, с. 70]}.

Заслуживает внимания выбор «страны эмиграции»: Зажили счастливо, новые места, народились детки, муж блоха дядя Степан отстроился, завели кооператив и садовый участок, дети повырастали, основали затем микрорайон Новые Гуляши и так далее, пока леопард Эдуард, мучимый непонятными чувствами, не начал чесаться как сумасшедший ^{[14, с. 69-70]}. Выбор «страны назначения» открывается не сразу, но оказывается мотивированным вдвойне. Во-первых, леопард — это теплокровное животное, у которого могут завестись блохи. Во-вторых, леопард — это животное экзотическое и благородное (не случайно Л. С. Петрушевская наделяет его «аристократическим» именем и не менее аристократическими повадками), и выбор его в качестве «места назначения» позволяет автору обыграть идеализацию заграницы, столь свойственную эмигрантам, а также основной мотив эмиграции — поиск «лучшей» и «более красивой» жизни.

Осмысление Гуляша как мета жительства (родины) и метафора эмиграции-возвращения актуализируют множество самых разных смыслов, имеющих отношение не только к взаимоотношениям паразитов и хозяина. С одной стороны, при развертывании этой метафоры автор вовлекает устойчивые стереотипы и культурные представления; с другой стороны, эта метафора проливает свет на отношения между родиной и человеком вообще, в которых человек кажется, но далеко не всегда является подлинной жертвой.

Как следует из приведенных примеров, различные метафорические осмысления отношений паразитов-блох и хозяина-собаки могут совершенно явно сосуществовать в одном контексте, накладываясь друг на друга. Это особенно ярко выражается в следующем фрагменте: …по дороге эту пару с веревкой (Герасим – Рахиль) встретила собака Гуляш, который вез семью блохи Лукерьи в милицию, Лукерья хотела отселиться под крылышко медведя мл. лейтенанта Володи от своей невестки с семьей и заодно сдать Гуляша в милицию за убийство на бытовой почве Лукерьиной слепой бабки Райки, которая попалась Гуляшу на зуб, когда кормила ужином внучат ^{[14, с. 34-35]}. В описываемой ситуации каждый из персонажей выполняет одновременно несколько ролей, причем эти роли не обязательно дополняют друг друга. Так, собака Гуляш одновременно выступает в качестве средства передвижения, преступника, который должен быть доставлен в милицию, и места жительства (Лукерья хотела отселиться от своей невестки под крылышко… медведя). Точно так же неоднозначной оказывается роль медведя мл. лейтенанта Володи. С одной стороны, он является гарантом закона, который должен восстановить справедливость в обоих «спорных» случаях, то есть в плане отношений с невесткой и в плане наказания преступника, а с другой — оказывается новым планируемым местом жительства для блохи Лукерьи и ее семьи. Перечисленные смыслы скорее исключают, чем дополняют друг друга, вследствие чего мы имеем дело с чрезвычайно сложной смысловой структурой, в которой определенностью и однозначностью обладают только образы блох.

В последнем фрагменте также обыгрывается мотив еды: внешне безобидное, мирное действие, обозначаемое выражением кормить ужином внучат, применительно к отношениям между собакой и блохами означает поедание паразитами животного-хозяина, что, несомненно, не является безобидным поведением и может спровоцировать естественную ответную реакцию. При этом блоха бабка Райка гибнет, попадая Гуляшу на зуб, хотя блохи не являются пищей для собак.

Как видно из этого примера, различные, часто несопоставимые и отрицающие друг друга смыслы сосуществуют, причем не только в контексте всего цикла, но и в составе небольшого фрагмента. Эти противоречивые метафорические интерпретации накладываются друг на друга и формируют смысловой «узел», характеризующийся чрезвычайной сложностью и многоплановостью; картина, которая возникает в результате такого наложения, оказывается семантически перегруженной и как бы опровергающей саму себя. В самом деле, собака Гуляш является для семейства блох и местом обитания, и пищей, и средством передвижения, оставаясь при этом естественным врагом и причиной неприятностей («землетрясений»).

Смысловой синкретизм является следствием особой организации мышления, и эта организация лишь находит выражение в конкретных лексических единицах. В частности, по мнению В. В. Колесова, синкретизм обусловлен тем, что представления о мире на уровне образа не обладают достаточной расчлененностью: «Синкретизм, понимаемый как “нерасчлененность”, свойствен мифологическому сознанию, представляющему “вещь” как
целостность со всеми ее атрибутами и функциями, включая также и “имя” вещи» ^{[10, с. 44]}. А это позволяет сделать вывод, что синкретизм в гораздо большей степени характерен для архаических стадий развития человеческого мышления. Этот момент при обсуждении «Диких животных сказок» представляется существенным, поскольку, в соответствии со сложившимся пониманием, синкретизм – это характерная черта архаичного мышления, а «Дикие животные сказки» представляют собой авторскую модификацию архаического сказочного жанра.

Тесная связь «Диких животных сказок» с фольклорной сказкой неоднократно отмечалась исследователями. Согласно их выводам, цикл одновременно ориентирован как на канон социально-бытовой сказки, так и на канон сказки о животных, а также опирается на традицию анекдота и басни ^{[11, с. 95]}, ср. ^{[12, с. 4-5]}. В определенном смысле права Т. Н. Маркова, которая указывает, что само определение «дикие» создает эффект «долитературности», то есть первобытности ^{[11, с. 95]}.

С другой стороны, нельзя не учитывать всей сложности «семиотического поля» (М. И. Мещерякова) «Диких животных сказок», который вбирает в себя не только признаки, образы, отдельные (заметно трансформированные) мотивы фольклорной сказки, но и множество других смысловых пластов, включая образы современной культуры (причем как элитарной, так и массовой). Поэтому вряд ли можно согласиться с мнением Л. Н. Скаковской ^[15], которая пишет, что для сказочного творчества Петрушевской характерна стилизация фольклорных сказок. Сказочные тексты писательницы, несмотря на наличие у них назидательности, лишены таких существенных признаков фольклорной сказки, как повтор, стандартные и однозначные «амплуа» животных, в них широко используются современные, в том числе «модные», слова и выражения. Действие «Диких животных сказок» разворачивается в условном (сказочном, фантастическом) пространстве, однако в смысловую игру активно вовлекаются не только базисные (биологические и духовные) проблемы и аспекты человеческого существования, но и актуальные реалии, что качественно отличает «Дикие животные сказки» от фольклорных сказок с их вневременной, не привязанной к текущему моменту проблематикой. Совсем другую, но гораздо более справедливую интерпретацию дает А. С. Ватутина, разъясняя свое понимание эпитета дикие: «“Сказочные” сюжеты жизни насекомых по сути совсем не сказочны, это узнаваемые будни современного общества, в чем и заключается их “дикость”» ^{[4, с. 222]}.

В силу этого при оценке смысловой синкретичности «Диких животных сказок» целесообразно исходить из противопоставления первичного и вторичного синкретизма ^[6]. Если архаичному синкретизму присуща изначальная неспособность разделить, дифференцировать элементы (ср. классическое понимание мифа как изначального синкретичного единства, из которого впоследствии возникают религиозные, философские, научные, юридические, исторические знания и представления), то в «Диких животных сказках» синкретичность является вторичной, поскольку она объединяет, соединяет то, что разделено и кажется далеким. В силу этого смысловая синкретичность «Диких животных сказок» имеет качественно иную природу и намеренно формируется автором при помощи особых средств. Как показывает материал, проанализированный в данной статье, эта синкретичность базируется на метафорическом осмыслении явлений действительности, внутритекстовых связях и культурных ассоциациях; реальная многозначность слов и устойчивых выражений в этом случае не реализуется сама по себе, а возникает в контексте намеренной языковой игры и осознанных стратегий выстраивания текста.

Таким образом, представление о семантическом синкретизме позволяет предложить последовательное объяснение ярким особенностям смысловой структуры «Диких животных сказок» Л. С. Петрушевской, которые делают этот цикл чрезвычайно ярким явлением русской литературы последних десятилетий.

You can simply select and copy link from below text field.