Trautonium: peculiarities of compositions for the electronic musical instrument

Piryazeva Elena Nikolaevna PhD in Art History Senior Scientific Associate, Federal State Research Institution of the Russian Academy of Education “Institute of Art Education” 119121, Russia, g. Moscow, ul. Pogodinskaya, 8, of. k. 1 elpiry@mail.ru Other publications by this author

Поиски нового звучания определили направления развития музыкального искусства ХХ века. Этой тенденции способствовали возникновения новых музыкальных инструментов, работавших посредством электричества. С начала ХХ века появляется ряд таких инструментов. Среди них – траутониум – электромузыкальный инструмент, изобретенный в конце 1920-х годов ХХ века физиком Фридрихом Траутвайном в Берлине.

Изначально звук на траутониуме представлял богатый обертонами пилообразный сигнал. Он воспроизводился посредством ламповых генераторов путем нажатия на струну, горизонтально располагавшуюся над металлической пластиной – безладовым грифом, размеченным в соответствии с хроматическим звукорядом. Скольжение пальцами по струне позволяло извлекать полу- и четверть тоны, добиваться глиссандо, вибрато, а также передавать динамические оттенки, корректировав их интенсивность ножной педалью. Тембровые модификации были возможны благодаря формантным фильтрам ^{[1, 2]}.

Серийное производство первых инструментов было организовано компанией Telefunken с 1933 по 1935 г., когда удалось реализовать порядка двухсот Volkstrautonium, или «народных» траутониумов.

Музыкант Оскар Сала (Oskar Sala), ученик знаменитого немецкого композитора Пауля Хиндемита, познакомившись с Фридрихом Траутвайном и его изобретением, быстро овладел игрой на траутониуме и начал активно пропагандировать его, гастролируя по Германии. Впоследствии, изучив физику в Берлинском университете, Сала усовершенствовал траутониум. Первой модификацией стал Рундфунктраутониум (Rundfunktrautonium) ‑ двухголосный инструмент, дополненный еще одной струной на передней панели инструмента и переключателем для изменения статической настройки. Во время Второй мировой войны была создана новая модель для концертных выступлений – Концерттраутониум (Konzerttrautonium), снабженная габаритными динамиками.

Следующая версия траутониума была разработана Салой после войны и получила название Микстуртраутониум (Mixturtrautonium). Инструмент приобрел вид небольшого двухрядного органа со струнами-грифами вместо клавиатур, рычагами управления на деке. Данная модификация получила электрическую схему, позволившую управлять субгармоническим рядом, генератор огибающей и шума, формантный фильтр, субгармонические осцилляторы для воспроизведения основного тона и его долей, субгармоник. Микстуртраутониум обладал расширенными тембровыми резервами, включавшими имитации различных инструментов симфонического оркестра, органа, электронных звуков, и способностью менять тембр в процессе исполнения. Кроме того, микстуртраутониум обрел функцию звукового процессора и смог обрабатывать различные звуки, в том числе шумовые. Ресурсы нового музыкального инструмента привлекли многих музыкантов ^{[3, 4]}.

В настоящее время известным исполнителем на траутониуме является музыкант-мультиинструменталист Петер Пихлер (Peter Pichler), концертирующий по всему миру, играя, помимо траутониума, на разнообразных инструментах – классической и электрогитаре, терменвоксе, лютне, цитре, уде, банджо, органе, фортепиано, клавесине, валторне, трубе, тубе, скрипке, виолончели.

В XXI веке Рик Джелиффе (Rick Jelliffe) создал виртуальный траутониум ‑ «Неомикстуртраутониум» (Neumixturtrautonium).

Музыку для траутониума сочинял Пауль Хиндемит и два его ученика – Харальд Генцмер (Harald Genzmer) и Оскар Сала. Хиндемит написал Семь пьес для трех траутониумов (1930), Концертштюк для траутониума и струнного оркестра (1931), Медленную пьесу и рондо для траутониума (1935).

Харальду Генцмеру принадлежат два концерта для разных модификаций инструмента с оркестром: первый (1936, 1939-1940) для монофонического траутониума, второй (1952) для микстуртраутониума, а также Соната для микстуртраутониума и фортепиано (1949).

Оскаром Салой написано большое количество пьес для траутониума. В качестве примера назовем цикл их девяти пьес «Электронные впечатления» (Elektronische Impressionen), вышедший на CD в 1998 г.; Фантазию-сюиту в трех частях («Демонстрация», «Scala Nuova», «Цветная мелодия»), Электронную танцевальную сюиту (CD «My Fascinating Instrument», 1990 г.); Электронную чакону, Семь каприччио (CD «Subharmonische Mixturen», 1997 г.). Кроме того, О. Сала является автором большого числа саундтреков к фильмам: «В отличие от нас собой», (1957), в соавторстве с Эрвином Халлецем (Erwin Halletz), «Душитель замка Блэкмор» (1963), «Птицы» (1963), в соавторстве с Бернардом Херрманом (Bernard Herrmann) «Прекрасные времена в Шпессарте», (1967), в соавторстве с Францем Гроте (Franz Grothe).

Таким образом, для траутониума композиторы сочиняли музыку в разных жанрах. Все сочинения объединяет блистательная отточенность, демонстрирующая их предназначенность к публичным концертным выступлениям. В этом сказывается влияние творческого мировоззрения Хиндемита со свойственной ему склонностью к игровым принципам concerti grossi, свободному и универсальному использованию концертной основы в рамках других жанров ^{[5, 6, 7]}.

Жанровые предпочтения Хиндемита, оказавшие влияние как на его музыку для траутониума, так и на композиторский почерк его учеников, а также широкий диапазон выразительных средств, доступный для передачи траутониумом и, как следствие, значительная обобщенность образов, позволили выдвинуть гипотезу о наличии в произведениях для траутониума черт концертирования и концертности. Музыковеды придают разное значение этим понятиям.

Согласно Л. Н. Раабену «концертность – свойство жанра, порождаемое специфическим характером блестящего, красочного, виртуозно-“репрезентативного” инструментализма ^{[8, с. 5]}. В том же русле рассуждает и Е. Б. Долинская, отождествляя концертность с выделением «в общей симфонической ткани партии солиста через ее насыщение особой виртуозностью» ^{[9, с. 31]}. Кроме того, Елена Борисовна признает, что «концертность обладает не только рядом музыкально-композиционных закономерностей, но и обнаруживает себя как качество мышления, эстетический принцип» ^{[9, с. 32-33]}.

Н. М. Ахмедходжаева также считает концертность сложным целостным явлением «идеально-отражательной природы», направленным на обеспечение «взаимодействия коммуникативных сторон, конечной целью которого видится возможность достижения эффекта полноценности реализации различных функций художественной деятельности» ^{[10, с. 43, 174]}.

Понятие «концертирование» Л. Н. Раабен относит «к области музыкальной драматургии жанра», отмечая, что процесс развития материала «осуществляется концертированием инструментов». При этом, как и в случае с термином «концертность», исследователь прослеживает связь концертирования с виртуозностью ^{[8, с. 5]}.

Учитывая влияние термина «концертирование» на разные уровни композиционной системы, отмечают его разные значения. Концертирование в широком смысле «связано с музыкальным исполнительством ‑ оно представляет собой деятельность профессионального музыканта-исполнителя, реализуемую в ситуации музыкального концерта. Концертирование в узком смысле определяет особые приемы музыкальной фактуры, концентрирующиеся в жанре концерта» ^{[10, с. 44-45]}.

Таким образом, «концертность» рассматривается с технологических позиций, как обобщенное понятие, охватывающее сферу музыкального мышления, а также коммуникативный фактор, возникающий при публичном выступлении. Термин «концертирование» пересекается с понятием «концертность», включая качество виртуозности, особенности формообразования и стилистических элементов.

Рассмотрим проявления концертности и концертирования в сочинениях для траутониума.

Как известно, принцип солирования определяет «самую суть концерта» ^{[11, с. 5]}. Во всех сочинениях рассматриваемого корпуса основной смысловой акцент падает на яркий, выразительный тембр траутониума: «На приоритетную роль в сольном концерте изначально выдвинулись характерность тембра инструмента и свойственная ему типология фактуры. Именно композиторское сознание специфики солирующего тембра становится одним из действенных жанрообразующих факторов. Выразительность, присущая тембру-протагонисту, обозначается в концерте как носитель главного образно-драматургического смысла произведения, то есть выступает неким законотворцем самого стиля жанра» ^{[9, с. 25]}.

Техническая и тембро-звуковая виртуозность траутониума позволяют передавать огромный эмоциональный диапазон, а значит, и наделять музыку самым разнообразным образным содержанием:

созерцательности (середина шестой пьесы из Семи пьес для траутониумов П. Хиндемита, вторая часть Первого концерта для траутониума Х. Генцмера);

патетичности (Adagio Сонаты для микстуртраутониума и фортепиано Х. Генцмера, шестая пьеса из Семи каприччио, четвертая пьеса цикла «Электронные впечатления» О. Салы);

выдержанной повествовательности (первая пьеса из Семи пьес для траутониумов, тема медленной пьесы из цикла Медленная пьеса и рондо П. Хиндемита, основная тема первой части Первого концерта для траутониума с оркестром Х. Генцмера);

лиричности (середина Концертштюка П. Хиндемита, побочная партия первой части и середина второй части Второго концерта для траутониума Х. Генцмера, третья часть Фантазии-сюиты, первая пьеса из Семи каприччио О. Салы);

скорбной сосредоточенности (третья часть Второго концерта Х. Генцмера, четвертая пьеса из Семи пьес для траутониума П. Хиндемита);

игривости (третья пьеса из Семи пьес для трех траутониумов, основная тема Концертштюка, тема рефрена рондо из цикла Медленная пьеса и рондо П. Хиндемита, вторая, девятая пьесы цикла «Электронные впечатления» О. Салы);

скерцозности (пятая пьеса из Семи пьес для траутониума П. Хиндемита, основная тема второй части Второго концерта для траутониума с оркестром Х. Генцмера, первая, восьмая пьесы цикла «Электронные впечатления» О. Салы).

Другое свойство концертов, указываемое исследователями ‑ принцип состязания ^{[10, 11, 12, 13]} или диалогичности ^{[9, 10]} заметно в сочинениях для траутониума не только в жанрах концерта, но и в других сочинениях. Так в Концертштюке Хиндемита для траутониума и струнных партия солиста является ведущей, определяющей дальнейшее музыкальное развитие. В Сонате для траутониума и фортепиано Х. Генцмера основные партии представлены важными действующими лицами, где голос траутониума поражает богатством тембровых возможностей: «Концертирование при этом становится средством более выпуклого, яркого подчеркивания определенных этапов симфонического становления» ^{[10, с. 70]}.

Партии Семи пьес для трех траутониумов Хиндемита то «соревнуются» в имитационном развитии, то дополняют друг друга, гармонически обогащая проведение мелодии в слаженном ансамбле. Вершиной «состязания» становится развернутая каденция сочинения, тематически связанная с основными интонациями цикла.

Черты концерта, признаваемые музыковедами инвариантными: «соотношение tutti и solo, темповая драматургия цикла (восходящая к триаде быстро – медленно – быстро)» ^{[9, с. 22]}, также присутствуют в сочинениях для траутониума.

Смена tutti и solo проявляется не только в чередовании сольных и ансамблевых партий, динамических оттенков, изменений пространственных ощущений, но и в преломлении смены фактурных типов и оппозиций, таких, как рельеф и фон. Так, в первой части Второго концерта для траутониума Х. Генцмера восприятие перемещается от виртуозных пассажей и протяжно-кантиленных сольных разделов горизонтальной фактурной проекции к дифференциации фактурной вертикали в эпизодах «общих форм звучания» (Е.А. Ручьевская) и эхоподобным повторениям темы траутониума голосами оркестра, создающими диагональный аспект организации музыкальной ткани.

В Семи пьесах для трех траутониумов П. Хиндемита чередование полифонических и гомофонно-гармонических типов фактуры обеспечивает один из планов драматургического развития сочинения.

Темповая драматургия цикла ‑ еще одна черта концертов ‑ заметна в Концертштюке, Медленной пьесе и рондо для траутониумов, Семи пьесах для трио траутониумов П. Хиндемита, концертах для траутониума Х. Генцмера. В концертах для траутониума Х. Генцмера разное количество частей, что говорит о нескольких типах стилевых ориентиров композитора. Кроме того, две редакции Первого концерта Х. Генцмера отличаются друг от друга, в том числе, и количеством частей. Первая редакция (1936) трехчастна: I часть ‑ Breit - Lebhaft – Breit, II часть ‑ SehrRuhigundGetragen ‑ SehrZartundLeise, III часть ‑ Rondo: Lebhaft‑ SehrLebhaft. Вторая редакция (1939-1940) состояла из четырех частей: I часть ‑ Breit - Lebhaft– Breit, II часть ‑ SehrRuhigundGetragen‑ SehrZartundLeise, III часть – Intermezzo, IV часть – Rondo: Lebhaft ‑ Sehr Lebhaft.

Второй Концерт для микстуртраутониума с оркестром Х. Генцмера содержит пять частей. Жанрово-темповый контраст присутствует в их обозначении: I часть – Allegro, II часть – Scherzo: Allegro – Andante ‑ Allegro, III часть – Largo, IV часть – Burleske: Presto, V часть – Finale: Moderato – Vivace ‑ Presto.

Аналогия с барочным концертом возникает при обращении к Семи пьесам для трех траутониумов Хиндемита, где трио является важным конструктивным элементом концертов эпохи этого периода ^[14]. Влияние особенностей музыки барокко заметно и во взаимопроникновении концертности, концертирования и сюитности в Семи пьесах для трех траутониумов, Медленной пьесе и рондо Хиндемита, «Электронных впечатлениях», Фантазии-сюите, Электронной танцевальной сюите, Семи каприччио Салы ^[15].

Концертирование определяет сочинения О. Салы для микстуртраутониума, где звукокрасочные возможности инструмента, его тембровые трансформации во время исполнения, игровые технические особенности, подчеркнутые контрасты языковых элементов мастерски используются композитором в создании выразительных звуковых образов.

Итак, один из представителей семейства электромузыкальных инструментов траутониум вызвал значительный интерес у Хиндемита и его учеников, написавших для него ряд сочинений. Проследив путь появления и совершенствования инструмента можно констатировать, что несмотря на его красивое звучание и богатые тембровые возможности, траутониум не получил широкого распространения, не вышел за пределы «школы Хиндемита» из-за технической сложности и дороговизны и не оказался тиражированным для домашнего музицирования. Лишь для Оскара Салы траутониум сделался важнейшей частью творчества: музыкант на протяжении всей своей жизни совершенствовал инструмент, конструировал для него все новые модификации, шлифовал технику игры и создавал музыку для этого инструмента.

Как показал анализ сочинений для траутониума, концертность и концертирование – наиболее характерные черты произведений для этого электроинструмента. Концертирование учитывает музыкально-композиционные закономерности сочинений, написанных для траутониума. Музыкальная форма большого количества таких произведений может быть уподоблена форме концертов или концертной драматургии, основанной на соотношении звуко-пространственных планов. Огромное значение в произведениях для траутониума приобретает принцип инструментального контраста, заметный в чередовании разных типов техники исполнения, фактуры, динамики, темпа, жанрово-образных характеристик.

Концертность, проявляясь на языковом уровне, включая коммуникативные условия и особенности музыкального мышления, выражается виртуозностью произведений, представленной и мелкой техникой, и широкой мелодической кантиленностью. Траутониум трактуется как инструмент, способный к развитию музыкального материала как в произведениях для инструмента соло, так и сохраняя яркую индивидуальность и ведущую роль при поддержке симфонического или камерного оркестра, струнного квартета, фортепиано. Эффектность, живописность, концентрация широкого спектра образов музыки для траутониума открывает захватывающие перспективы дальнейшего изучения этого инструмента и написанных специально для него произведений.

You can simply select and copy link from below text field.