Suggestive techniques of screenwriting: taboo and unpredictability

Введение

Специфика кинематографа, как синтетического вида искусства, заключается в широком спектре инструментов воздействия на зрительскую аудиторию. Наряду с аудиовизуальными приёмами, одними из наиболее важных элементов фильма, оказывающих влияние на зрителя, являются драматургические суггестивные механизмы, которые содержатся на различных уровнях восприятия. Более обширный уровень киноповествования зачастую обращается к теме социального Табу, визуализируя на экране запретное в рамках общепринятой нормы. Таким образом, открытая демонстрация табуированные тем, таких как насилие, адюльтер, убийство, месть привлекает внимание зрителя, создавая для него возможность симулятивного нарушения социальной нормы. Вторым наиболее распространённым суггестивным драматургическим приёмом является использования тайны в сюжете фильма. Тайна может быть использована в качества фабульной недосказанности или же создавать интригу, будучи элементом отложенного события в структуре сценария. Суггестивное воздействие этого явления также реализуется в качестве такого драматургического приёма как тайна героя, что создаёт дополнительный крючок в процессе просмотра между фильмом и зрительской аудиторией.

Нарушение Табу

Отображение киноматериала на экране позволяет зрителю, поглощающему информацию, отождествлять свой взгляд со взглядом кинокамеры, с помощью которой происходит визуализация и трансляция иллюзорного пространства фильма, согласно научным взглядам французского теоретика кино К. Метца, который использовал в качестве основы изучения суггестивного кинотекста метод психоанализа З. Фрейда. "Удовольствие от подглядывания, подсматривания связано с эротизмом познания, с потребностью обладания конкретным объектом. Взгляд же открывает совершенно иное удовольствие, в котором желание обнаруживает себя через утрату" ^{[5, c. 15]}. Подобное наблюдение напрямую воспроизводит элемент соблазна в качестве провокации желания и его одновременной недоступности, так как видимое остаётся иллюзорным, а потаённое желание запретного находит лишь косвенное удовлетворение в сознании зрителя.

Большинство фильмов воспроизводят тему социальной табуированности, играя тем самым на запретных желаниях зрителя и провоцируя интерес аудитории. Следует отметить, что степень табуированности имеет определённую вариативность и способна претерпевать видоизменения в соответствии с определённой эпохой и нравственным догматизмом, свойственным этой эпохе. Например, прелюбодеяние обладало совершенно различным коннотативным значением с течением времени и имело неоднозначную оценку в определённых политических или религиозных системах. Фрейд описывает четыре общих аспекта табу в «Тотеме и Табу»: табу не имеет никакого назначаемого мотива; они сохраняются по внутренней необходимости; они прикрепляют отрицательное значение к запрещенному объекту; и они порождают церемониальные действия ^[10]. Он фокусируется на антропологических аспектах табу, но они также хорошо применимы к другим известным явлениям. В то время как табу (например, инцест) явление изначально случайное, западные общества стремятся его рационализировать и подвергнуть психоаналитическому исследованию. Прелюбодеяние стигматизируется, поскольку оно угрожает институту брака в социуме, однако это табу может изменяться по мере формирования общественной «нормы». Нарушение табу необходимо, потому что трансгрессия дает опыт власти над обществом, а кино становится идеальным инструментом для символического нарушения этих табу. Они могут действовать без риска реальной трансгрессии и, следовательно, являются важными стратегиями кинематографического соблазнения. Неудивительно, что преступник, то есть антигерой, становится архетипическим героем современного кинематографа.

Суггестивные приёмы тайны

В своей книге "Кинематограф и теория восприятия" Ю. Н. Арабов приравнивает суггестивные свойства кинематографа к психологическому воздействию гипноза на сознание зрителя. "Гипнотизер приказывает больному сосредоточиться на сильном источнике света или на скальпеле в своих руках, [...], то есть на визуальном объекте. И только потом следует некий звуковой сигнал – счет или просьба гипнотизера расслабиться. В кино это значит, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже" ^{[1, с. 24]}.

Иными словами практически все механизмы, которые используются при создании кинофильма, применяются с целью провоцирования возникновения зрительской эмоции, что делает кинематограф суггестивной машиной. Подобная методика воздействия оправдывается массовостью исследуемого вида искусства. Однако если вышеперечисленные приёмы способствуют отображению "означающего", то есть проецируемого экранного действия, то драматургия фильма представляет собой "означаемое", содержащее в себе основной смысл кинопроизведения, который раскрывается с помощью многочисленных приёмов киноязыка в зависимости от поставленных задач. Язык кинодраматургии также обладает спектром суггестивных элементов, которые способствуют раскрытию основного смыслового содержания кинокартины, и наряду с остальными механизмами воздействия сохраняют зрительское внимание.

Следует отметить, что соблазн кино в данном случае во много реализуется благодаря использованию такого явления, как тайна. Тайна, неполнота информации, недоступность в постижении полноты смысла, зачастую в большей степени подчиняет зрительское внимание, нежели элементы визуального воздействия. Подобная таинственность, заложенная на уровне сценария, подразумевает некий драматургический саспенс, который порождает ощущение неполноты информации и непредсказуемости. В свою очередь, понятие непредсказуемости в контексте нарратологии применяется к характеризации фабульного события, которое носит характер значимости для раскрытия художественного потенциала текста. По мнению Шмида: "Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является, даже если оно существенно для того или другого персонажа. Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности" ^{[11, с. 13]}. Анализ понятия тайны в контексте драматургии сценария также присутствует в книге теоретика кино В. К. Туркина "Драматургия кино", где автором приводятся различные способы использования данного приёма. Первый пример описывает ситуацию, в которой зритель, в отличие от героя, осведомлён относительно самой интриги в произведении, что усиливает его эмоциональную вовлечённость и позволяет в большей степени сочувствовать герою. Второй пример описывает обратную ситуацию, когда зритель находится в неведении и следит за развитием событий на экране, в то время как герой обладает сокрытой информацией, которая раскрывается в финальной части картины. Третий вариант использования тайны в драматургии сценария исключает любое знание о тайне как у зрителя, так и у героя, что позволяет им одновременно двигаться по направлению к её раскрытию. Следует отметить, что несмотря на различные способы реализации данного приёма, его функциональность обладает постоянным значением и носит характер манипулятивного воздействия на зрительскую аудиторию.

Отложенное событие и тайна героя

В качестве драматургического механизма тайна может быть выражена в структуре сценария в виде отложенного события, которое заявляется в первом акте фильма, согласно классической трёхактной структуре. Отложенное событие представляет собой некое нереализованное действие, зачастую связанное с разрешением или же неразрешением основного драматургического конфликта в фильме. Данный приём широко используется авторами как в массовом, там и авторском кинематографе вне зависимости от принадлежности фильма к определённому жанровому направлению. Отложенное событие представляет собой крючок, способствующий удержанию зрительского внимания, так как требует завершённости в раскрытии смысла.

В фильме А. Звягинцева "Возвращение" главный герой, младший брат, Иван, не решается прыгнуть с вышки в море, чтобы проявить свою смелость перед друзьями, преодолев страх. Таким образом, прыжок с вышки, как образное преодоление страха, что подразумевает момент инициации и взросления, становится отложенным событием в фильме, которое получает своё разрешение в финале картины. В кульминационной сцене герой забирается на похожую вышку, убегая от отца, что приводит к трагической гибели родителя, пытавшегося забраться вслед за сыном, чтобы поговорить с ним. Следует отметить, что данный пример носит двоякий характер, так как отложенное событие соотносится с основным драматургическим конфликтом в фильме, конфликтом отца и сыновей но не получает своего финального подтверждения в ходе фабульного развития истории, так как главный герой не совершает прыжок. Однако смерть отца становится поворотным моментом в раскрытии истории взросления героя, ведь именно после случившейся по его вине трагедии, Иван с братом начинают проявлять самостоятельность, которой научил их отец, и возвращаются домой.

Примером очевидного неподтверждения отложенного события может послужить другая картина А. Звягинцева "Нелюбовь". В связи с исчезновением сына главных героев, семейной пары, находящейся в бракоразводном процессе, отложенным событием фильма следует считать обнаружение пропавшего мальчика. Однако в финале картины родители, не сумевшие сохранить человеческие отношения в своём распавшемся союзе, так и не находят своего ребёнка. С одной стороны, неподтверждение отложенного события можно воспринимать в качестве аллюзии тотального разрушения их семейных ценностей, если принимать во внимание сцену осмотра трупа ребёнка в морге, после чего главные герои раскаиваются в своих ошибках, эгоизме и бесчувственности, несмотря на то, что в найденном трупе они не узнают своего сына. Однако финальные сцены свидетельствуют об отсутствии какого-либо изменения в поведении и мировоззрении главных героев.

Тайна также может являться драматургическим приёмом при создании характера героя. Как правило, в профессиональной лексике данное определение имеет наименование "тайна героя" и подразумевает некий сокрытый факт из его биографии или же неизвестную остальным персонажам способность, которая может быть реализована в дальнейшем. В своей книге "Драматургия фильма" Л. Н. Нехорошев, цитируя фрагменты лекций А. А. Тарковского, приходит к заключению, что образ персонажа должен быть неоднозначным, что позволяет самому герою открывать новые грани понимания собственного я. "...человек на экране должен быть "вещью в себе", таким же непонятным, как сама жизнь. Человек - тайна, и художник со зрителем эту тайну разгадывают" ^{[6, с. 198]}. Подобное свойство персонажа напрямую соотносится с процессом раскрытия его характера, что является одним из самых значимых средств в драматургии для создания образа главного героя, так как именного характер героя в большей степени привлекает внимание зрительской аудитории и наряду с этим задаёт основную интонацию и атмосферу фильма. Следует отметить, что тайна героя может быть использована в контексте сценария на подобие отложенного события, то есть в зависимости от художественных и смысловых задач картины, она может быть раскрыта или остаться неизведанной. В фильме "Отступники" М. Скорсезе ключевым приёмом создания интриги становится присутствие тайны в образах двух главных героев, Билли и Колина, так как Билли работает под прикрытием в мафиозной структуре, а Колин, будучи работником правоохранительных органов, является агентом мафии. Тайна в данном случае позволяет героям сохранить свою власть и положение в обществе. Этот пример иллюстрирует первый, согласно теории В. К. Туркина, способ использования механизма тайны в драматургии сценария, по причине того что зритель полностью владеет информацией о главных героях, а они, в свою очередь, блуждают в фабульном лабиринте с целью раскрытия созданной интриги.

Иной метод применения тайны героя в драматургии сценария, критерием которого является неведение как зрителя, так и героя истории, встречается в фильме Д. Финчера "Бойцовский клуб", экранизации одноимённого романа Чака Паланика. Главный герой, заурядный офисный работник, знакомится с торговцем мылом Талером, вместе с которым они организовывают тайный клуб, участники которого могут проявлять агрессию и жестокость, запретную для них в повседневной жизни. Образ Тайлера окутан тайной, так как кроме его мировоззренческих взглядов о нём больше ничего не известно. Однако в кульминационной части фильма зрителю становится ясно, что Тайлер является альтер эго главного героя, с точки зрения психоанализа — его тенью. Таким образом, раскрытие тайны персонажа Тайлера также способствует реализации характера главного героя, так как обнажает его истинное лицо, раскрывая основную интригу фильма.

Раскрытие тайны главного героя в большей степени характерно для массового кинематографа, в то время как авторское кино реже прибегает к использованию данного приёма в традиционной форме. Полноценная реализация исследуемого драматургического механизма осуществляется с целью удовлетворения зрительского интереса, исходя из потребности обширной аудитории к присвоению положительной оценки кинопроизведению по принципу нахождения в нём парадоксальных ситуаций. Разрушение тайны героя во многом рационализирует его образ, выстраивая причинно-следственную связь в поведении персонажа и делая его поступки мотивированными. В следствие чего иллюзорная реальность фильма становится более упорядоченной, а внутренний мир героя очевидным. Иной механизм, нераскрытия тайны героя оказывает противоположный эффект, сохраняя ощущение иррациональности и непостижимости человеческой души.

В картине Ларса фон Триера "Меланхолия" главная героя, Жюстин, действует непоследовательно и хаотично. Во время свадебного торжества она сообщает своей сестре, что не готова к браку, несмотря на то, что ещё недавно она умело изображала счастливую невесту, после чего совершает ряд эксцентричных поступков и окончательно разрывает отношения со своим женихом. Её спонтанная депрессия носит иррациональный характер, связанный с приближением неизбежной катастрофы. Важную роль в раскрытии её характера также играет эпизод с угадыванием точного количества бобовых зёрен в бутылке на свадьбе. Жюстин была единственной, кто назвал точное число, но озвучила это своей сестре позже, приводя ситуацию в качестве аргумента в споре о том, что она действительно обладает тайным знанием и способна предугадывать будущее. Иррациональное поведение героини, её феноменальные способности в сочетании с хронической депрессией делают образ Жюстин противоречивым и неоднозначным. Автор намеренно не раскрывает причины её способностей, сохраняя элемент недосказанности её образа, так как внутренний хаос героини напрямую связан с хаосом внешнего мира, который постепенно разрушается в связи с надвигающейся катастрофой. Фон Триер в лице своего героя излагает философию понимания мира: в разговоре с сестрой Жюстин утверждает, что конец света, который скоро наступит на земле после столкновения с планетой Меланхолия, носит очищающий характер, так как, по её мнению, человечество погрязло в жестокости и несправедливости. Данные суждения характеризующие лишь одну крайность проявления человеческого существования свидетельствуют об идеалистических взглядах героини, вслед за которыми следует непримиримость с несовершенством мира и оправданная автором агрессия по отношению к нему, подавленная форма которой выражается в виде депрессивного расстройства. С одной стороны, подобная философия отчасти оправдывает мотивации Жюстин, делая её образ обоснованно деструктивным, но в то же время причин возникновения подобных суждений остаются нераскрытыми для зрительской аудитории.

Итак, наиболее распространённым драматургическим суггестивным приёмом являтся стремление к нарушениею табуированных социальных тем. Подобное воздействие позволяет зрителю при идентификации себя с главными героями осущестсвлять иллюзорный выход за рамки общепринятой нормы. Тайна в качестве драматургического элемента формирует фабульное наполнения отложенного события, и позволяет сделать характер героя произведения объёмным и неоднозначным, что способствует созданию интриги и активизирует зрительский интерес при просмотре фильма. Примечателем тот факт, что тайна и Табу имеет прямую взаимосвязь, ведь запретное подразумевает закрытую информацию, которая порождает искушение к познанию.

You can simply select and copy link from below text field.