Television method of historical reconstruction and reality show in a documentary TV series genre as a form of preservation of cultural memory

Lysova Natalia Aleksandrovna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Film Making and Television, Chelyabinsk State Institute of Culture 454087, Russia, Chelyabinskaya oblast', g. Chelyabinsk, ul. Ordzhonikidze, 36 a natali02.1977@mail.ru Other publications by this author

В современном мире все явственнее осознаются проблемы сохранения культурной памяти, актуализации культурного опыта и сохранения культурного наследия, в особенности феноменов духовной культуры, представляющих ценность с социально-культурной, исторической, археологической, эстетической и иных точек зрения ^[10]. Процесс унификации национальных и этнических культур приводит к утрате их самобытности и эволюционно сложившихся ценностных и смысловых установок, к «переменам в стереотипах сознания и поведения» ^{[14, с. 412]}, к потере национальной (и этнической) самоидентификации. Участившиеся в последнее время акты вандализма, нацеленного на прямое уничтожение коммеморативных объектов, означают стремление к агрессивному устранению части исторического прошлого из культурного пространства. Эти процессы «забвения» или «беспамятования» распространяются как на общественные институты (в первую очередь, на институты семьи и религии), так и на культурные институции как эволюционно сложившиеся и функционирующие в том или ином этносе или государстве нормы (нравы, традиции, обычаи, художественные стили, философские течения и пр.). При этом не следует забывать, что названные общественные институты и культурные институции реализуют функции культурной регуляции и интеграции, обеспечивающие гармоничное и стабильное развитие общества.

Как ответ на тенденции «забвения», актуализируются механизмы саморегуляции культуры, усиливая «аксиологическую и ментальную сторону традиций, что побуждает обращаться к социально-историческому и культурному опыту, транслятором которого и выступает культурная память через механизмы коммеморативных практик» ^[4]. В этом смысле коллективный культурный опыт, закрепляемый культурной памятью, является фундаментом здорового общества.

Мы не затрагиваем проблемы дискурса представлений о коллективной, исторической, социальной и культурной памяти и вопросы этимологии понятий, определяющие эти в некоторых аспектах схожие феномены. Обратимся к содержанию, как мы считаем, более актуального в контексте данной статьи понятия «культурная память». Вслед за Я. Ассманом, под культурной памятью будем понимать форму передачи и актуализации культурных смыслов ^{[3, с. 19]} и уникальный комплекс знаний, которые управляют всей жизненной практикой и переживаниями людей в рамках общения и взаимодействия в социальных группах и в обществе в целом ^{[3, с. 29]}. Это некая выработанная форма существования и трансляции смыслов и ценностей культуры. Воспроизводя определенные явления прошлого, представляющие значимость в культурно-историческом, этнокультурном и прочих смыслах, само прошлое в культурной памяти неизбежно актуализирует те или иные аксиологические аспекты, которые создают определенную контекстную основу для понимания настоящего. «Культурная память, будучи социальной по своей природе и надындивидуальной по форме своего бытия, функционируя в качестве механизма негенетического отбора, сохранения и передачи социально значимого опыта, выступает одновременно и как способ сохранения прошлого в настоящем, и как условие преемственности исторического процесса» ^{[11, с. 14]}. Культурная память дает возможность обществу сохранять в процессе своего культурно-исторического развития собственную идентичность и обеспечивает преемственность. В культурной памяти посредством воспроизведения (в различных формах) собственного прошлого образуются и фиксируются ментальные связи между прошлым и будущим, проходящие через настоящее, сохраняется национальная (и этническая) идентичность.

В определенный период времени в научном дискурсе были популярны идеи обоснованного «беспамятства», объясняемого необходимостью выстраивания бесконфликтных межнациональных взаимоотношений в полиэтническом пространстве современного мира. Социальный антрополог и философ Эрнест Геллер связывает феномен культуры забвения с объективными условиями развития наций. Культурно-историческими причинами формирования наций явилось объединение в пределах единого государства с доминирующими культурными и политическими парадигмами различных этнических сообществ, уже обладавших самобытными историческими судьбами и уникальными культурными традициями и нормами. То есть сам способ организации внутри таких сообществ уже способствует включению дифференцирующих, деструктивных (а не интегрирующих) факторов коллективной памяти, провоцирующих внутринациональные и межэтнические столкновения ^{[5, с. 192]}. То есть, практика культурного забвения может выступать в качестве необходимого фактора национального развития ^{[9, с. 45]}. Однако в этом случае возникает проблема критериев отбора явлений, подлежащих «забвению», и «экспертов», осуществляющих такой отбор.

«Понятие прошлого возникает тогда, когда осознается разница между вчера и сегодня» ^{[3, с. 56]}. Я. Ассман, определяя культурную память как «особую форму актуализации ценностей» ^[4], наиболее значимым считает репрезентативный опыт воссоздания прошлого. Культурная память вычленяет, актуализирует (порой реактуализирует) некие культурно-исторические факты, при этом внося в них иные, соответствующие современным реалиям культурные смыслы, и трансформирует их в коммеморативные практики. Коммеморация, репрезентируя материальные и нематериальные объекты культурного наследия, становится одной из форм культурной памяти. Нам представляется возможным трактовать коммеморативную практику не только в общепринятом значении как «культурный памятник» («овеществленная память»), но и как процесс и результат реконструкции явлений и событий прошлого ^{[8, с. 101]}.

По Я. Ассману, особенность культурной памяти в том, что она ориентирована на конкретные, определенные явления и процессы прошлого и опредмечивается в коммеморативных практиках. Я. Ассман поясняет: «прошлое скорее сворачивается здесь в символические фигуры, к которым прикрепляется воспоминание» ^{[3, с. 51]}. Стоит обратить внимание на вторую часть этой диады: воспоминание – это не просто обобщенная символическая конструкция или схематичное очертание события прошлого, оно хранит и воспроизводит его чувственно переживаемый, действенный образ.

С эпохи Нового времени и по сегодняшний день на роль доминирующей формы сохранения и репрезентации культурной памяти претендует историческая наука ^{[9, с. 43]}, представленная такими культурными институтами, как музеи, библиотеки, археологические комплексы и пр. Однако в современном мире существуют и иные взаимодополняющие друг друга формы хранения и репрезентации культурной памяти, весьма популярные в публичном пространстве. Одной из этих форм можно считать историческую реконструкцию.

Обратимся к определению понятия «историческая реконструкция» и попытаемся обобщить весьма объемные дефиниции, встречающиеся в открытых источниках. Историческая реконструкция представляет собой процесс и/или результат максимально точного воссоздания образцов материальной и духовной культуры, локализованных во времени и пространстве. Значение этого явления трудно переоценить, поскольку «реконструкция <...> образов прошлого отвечает векторным потребностям общности, более того – служит основанием обретения, закрепления и репрезентации культурной идентичности, <...> при этом сами исторические артефакты понимаются и переживаются общностью как основополагающее, самодовлеющее начало» ^{[13, с. 33]}. Объектами реконструкции становятся какие-либо исторические события, общественные и исторические процессы, быт и технологии производства материальных артефактов прошлого, повседневные и праздничные традиции и обычаи конкретного региона в конкретный исторический период. Материалом для предварительного изучения служат различные наглядные источники (археологические, письменные, изобразительные и пр.).

Одной из основных задач, стоящих перед реконструкторами, является наиболее точное воспроизведение реконструируемого объекта, насколько это возможно в силу иных культурно-исторических условий, нетождественных первоначальным. Сказанное в большей степени будет справедливым для материальных артефактов, в то время как нематериальный их комплекс, включающий артефакты праздников, обрядов, ритуалов и иных высоконормативных форм поведения ^{[14, с. 194]}, скорее всего, будет иметь определенную степень условности из-за временнóй трансформации культурных смыслов и символов. Реконструкция материальных и нематериальных культурных артефактов является выражением воплощением памяти о каких-либо явлениях прошлого с их комплексом аксиологических и семантических установок, воспоминание о которых обретает значимость в современном мире.

К исторической реконструкции также относится весьма популярное направление творческой деятельности по воссозданию исторических событий, носящей любительский характер. В настоящее время это направление творчества переросло в целое движение любителей истории, которые в достижении своих целей прибегают к методу эксперимента и/или методу ролевой игры. По подходу к изучению материала историческая реконструкция сближается с публичной историей – специфической областью гуманитарной науки, занимающейся вопросами «бытования истории в публичной сфере» ^[1]. Историческая реконструкция представлена в тех сферах массовой культуры, к которым относятся музейное дело, искусство и творчество, литература, индустрия интеллектуального и эстетического досуга, индустрия развлечений и туризма, СМИ, сеть Интернет, а также кино- и медиаиндустрия.

Телеиндустрия в условиях сегодняшнего развития медиарынка оказалась перегружена разножанровым и многовидовым контентом. В связи с чем любому из вновь создаваемых телевизионных проектов, чтобы стабильно существовать, необходимо определить собственную «нишу». Отсюда «главное и всегда актуальное требование – наличие хорошей истории или интересного мира» ^[12].

В контексте данных объективных условий развития теле- и медиаиндустрии особую популярность приобрел такой формат телевизионного проекта, как реалити-шоу. На волне его популярности теле- и медиаиндустрия предлагают довольно любопытный синтез приемов реалити-шоу и исторической реконструкции в документальном телевизионном сериале, в котором реконструкция выступает в своей непосредственной форме как воспроизведение материальной и духовной жизни конкретного культурно-исторического периода. В данном случае прием «реалити» демонстрирует зрителю не героев-актеров и их прописанные сценаристами взаимодействия в стилизованных декорациях, а воссоздает стиль жизни, образ быта, повседневную действительность, манеру поведения людей в определенных предлагаемых обстоятельствах ^[7], максимально приближенных к аутентичным.

Авторы телепроектов предлагают массовому зрителю стать наблюдателем уникальных в своем роде экспериментов, погружающих героев на длительное время (от нескольких недель до года) в максимально аутентичные, насколько это возможно в современной действительности, условия быта выбранного для исследования культурно-исторического периода. Героями-участниками таких экспериментов, как правило, являются представители науки – историки, культурологи, археологи, этнографы, реже реконструкторы-любители и их семьи. Следует уточнить, что рассматриваемые телепроекты не могут всецело соотноситься с собственно приемом реалити-шоу. Поскольку они не предполагают трансляции в реальном времени, технология их создания и подготовки к эфиру аналогична работе над созданием документального фильма. В воздействии на зрителя приоритет отводится не столько развлекательной функции, сколько культурно-просветительской. Вместе с тем подача материала отвечает правилам жанра и учитывает степень интеллектуальной подготовленности своей зрительской аудитории.

Оговоримся сразу, что из всего многообразия схожих между собой проектов мы выбрали те, которые отличаются наибольшим эмоциональным воздействием на зрительское восприятие, наиболее информативны и фактологичны по содержанию. Это, к примеру, «Один в прошлом» и «Семеро в прошлом» (творческое объединение «Два сапога», 2014 и 2019 гг.). Целями проектов являются экспериментальная проверка возникающих в культурологических и исторических науках гипотетических представлений о народных мировоззренческих установках и бытовых традициях раннего русского средневековья и эмпирическое подтверждение ряда исторических и археологических гипотез ^[2]. По условиям проектов перед участниками (историками-реконструкторами) стояла задача провести около полугода (на первом проекте) и около девяти месяцев (на втором проекте) в специально возведенном для этих целей хуторе, идентичном русской деревне X-XI веков (при этом в условия проектов входит максимально возможная изоляция от внешнего современного мира). Также, на наш взгляд, следует отметить проекты ВВС, транслируемые каналом Viasat History. Это: «Сказки из Зеленой долины. Ферма в Уэльсе 1620-х годов», режиссер П. Соммер, и «Ферма» (времен Тюдоров, Викторианская, Эдварианская, Второй мировой войны), 2009-2012 гг., режиссер С. Эллиотт. В жанре документального телевизионного сериала с приемами реалити и исторической реконструкции созданы фильмы 2012-13 гг. режиссеров А. Хопкинса и Б. Рида «Повернув время вспять. Семья», которые реконструируют повседневный мир нескольких поколений жителей Великобритании от эпохи правления Эдуарда VII до последней трети ХХ века. Визуализация историко-культурных оснований бытования семьи как социокультурной группы актуализирует в сознании массового зрителя традиционные аксиологический, социальный и ментальный аспекты самого явления «семья». Участниками этого проекта выступают не представители науки, а обычные семьи добровольцев.

Все перечисленные нами проекты преследуют две основные цели. Первая, коммерческая, заключается в привлечении возможно большего числа зрителей (а, следовательно, и инвесторов), что вообще является самоцелью и способом существования теле- и медиаиндустрии. Вторая же цель – исследовательская, суть которой в эмпирическом изучении тех или иных культурно-исторических факторов повседневной стороны жизни прошлых эпох.

Осуществляя подобные проекты, авторы предлагают иной, новый и непривычный для массовой аудитории взгляд на историю посредством «зрелищного» исследования. Помимо привлечения зрительской аудитории, преследуется также задача культурологического, исторического, этнографического и археологического исследования методом «глубокого погружения» ^[2]. Такой подход к исследуемому материалу предполагает изменение привычного уклада жизни участников на период съемок путем их «погружения» в среду, максимально приближенную к аутентичной. По требованиям проекта, доля условности и вариаций по возможности минимизируется.

По мнению самих участников, такие проекты представляют собой практическую ценность для науки в силу специфических методов исследования, принципиально отличных от ретроспективного анализа и выстраивания теоретических моделей. Объект исследования предстает в формах практической деятельности и наглядно воспроизводится на протяжении всего съемочного периода. Также в подобных телевизионных проектах используется один из основных методов такой отрасли археологической науки, как экспериментальная археология. Суть этого метода заключается в воспроизведении материальных объектов, представляющих собой артефакты конкретных культурно-исторических периодов, с использованием технологий и материалов, бывших в обиходе исследуемого времени ^[6].

На первый взгляд может показаться, что исследуемые телевизионные проекты являются наглядным воплощением постмодернистского взгляда на историческое прошлое, выраженном в следующем тезисе: «Поскольку прошлая социальная реальность актуально не существует, постольку, изучая прошлое, мы имеем дело уже не с самим прошлым, а лишь с его образом (или с образами), то есть с тем, что создаём мы сами, с тем, что мы конструируем. Следовательно, наше знание о прошлом тождественно конструированию прошлого. Именно эта посылка лежит в основании общего вывода о том, что настоящее не только определяет то, что́ нужно помнить и что́ подлежит забвению, но и само конструирует прошлое» ^{[11, с. 19]}. Однако такое прочтение идейного посыла проектов не является верным. Реконструкторы лишь визуально (через материальные объекты) воспроизводят «образ» прошлого, в то время как участники проектов, принимая условия «игры» и вживаясь в повседневные реалии прошлых эпох, лишены возможности интерпретировать прошлое с позиции своих субъективных (нынешних, актуальных в сегодняшнем дне) убеждений и взглядов. То есть, участники по ходу проекта вживаются в ситуации, построенные на объективных, исторически достоверных материалах, обживают пространство, создаваемое в соответствии с верифицированным историческим знанием. Это не театрализованная «игра в историю». Смыслом здесь выступает стремление к возможно полному перевоплощению, переживанию подлинных чувств и отношений, определяемых достоверным историческим контекстом. Данные проекты являются своего рода противопоставлением постмодернистскому взгляду на историческое и культурное прошлое; они исключают идеи «множества прошлого» ^{[11, с. 19]}, произвольное прочтение прошлого и субъективную его интерпретацию.

Подобные проекты отечественного и зарубежного производства, выстроенные по канонам жанра документального телевизионного сериала с задействованием приемов исторической реконструкции и реалити, по сути, осуществляют анализ ключевых для развития этноса и нации ценностно-нормативных, морально-этических установок, являющихся ментальным стержнем культуры. В таком подходе к исследованию материала изначально заложен принцип историзма - изучение феноменов культуры в их становлении и развитии в неразрывной связи с определенными социокультурными условиями, породившими их. Проекты несут в себе идею не консервации традиций и ментальностей (как комплекса мировоззренческих установок коллективного и индивидуального сознания), а изучение их для большего понимания причин и следствий трансформаций этих установок под влиянием тех или иных социокультурных условий. Посредством длительного эмпирического изучения повседневного мира прошлого в его смыслообразующих доминантах (семья, традиция, праздничная и трудовая культура и пр.) в контексте воссоздаваемой реальности и трансляции этого опыта в доступной образной форме массовому зрителю культурная память становится не только осознаваемой, но и чувственно переживаемой.

Отметим, что названные проекты не претендуют на сугубо научное изложение материала, так как в основном их целевая аудитория – массовый зритель. Однако через адаптацию материала под формат научно-популярного фильма с приемами реалити в сознании зрительской аудитории включаются процессы опосредованной актуализации воспринятой информации через так называемую «экранность», которая обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие воссоздаваемых образов, их реалистичность. Так культурная память воплощается в специфическую, адаптированную (достоверную и легкую) для восприятия и освоения широкой аудиторией форму коммеморативной репрезентативной практики. Культурная память, фиксируясь на определенном культурно-историческом периоде (в терминологии Я. Ассмана – «модусе времени»), «опредмечивает» этот период (или «момент прошлого» ^[3]) в коммеморативной практике.

Культурная память реализует ряд функций, необходимых для стабильного и гармоничного развития культуры (по классификации, предложенной М. Л. Шуб): «накопительная функция сводится к хранению значимой для группы информации в виде символов, мифов, архетипических представлений; идентификационная заключается в обеспечении самоопределения членов группы во времени и пространстве; стабилизационная – в поддержании устойчивого существования группы, в том числе в периоды кризисов и потрясений; объяснительная функция проявляется в интерпретации наиболее значимых для группы смыслов и выработке соответствующих моделей поведения; легитимизирующая – в обосновании справедливости существования политического, нормативного и иного порядка группы» ^{[15, с. 71]}.

Некоторые из этих функций соответствуют тем общекультурным задачам, которые решают рассматриваемые нами телевизионные проекты.

Так, проекты-эксперименты посредством применения приемов исторической реконструкции и реалити реализуют одну из важнейших задач – самоотождествление членов общества (в лице массовой аудитории телепроектов) с прошлым своей культуры в различных ее аспектах: ценностном, ментальном, материальном и пр. В решении этой задачи реализуется идентификационная функция культурной памяти.

Телепроекты, демонстрируя исторические и социокультурные условия бытования и трансформации тех или иных традиций, мировоззренческих позиций, ценностных ориентиров прошлого и в образной, чувственно-воспринимаемой форме «приобщая» зрителей к этим условиям, как бы «стирают» временные разрывы между настоящим и прошлым. «Временная непрерывность, хронологический синкретизм, свойственный еще древним сообществам, в масштабах культуры обеспечивается и поддерживается памятью, основанной на традиции, смягчающей кризисы переходных периодов, смен поколений, укладов и режимов и в целом снимающей дискомфорт существования человека во времени» ^{[15, с. 73]}. В качестве такого механизма можно рассматривать популярное в сегодняшней массовой культуре явление исторической реконструкции в целом, и в рассматриваемых нами телевизионных проектов, в частности. В этом случае реализуется стабилизационная функция культурной памяти.

«Объяснительную» функцию исторических реконструкций в представленных проектах можно видеть в воспроизводстве смысловых аспектов различных форм реального поведения, присущих прошлым эпохам, что дает понимание специфичности смыслового содержания культурной деятельности тех времен и возможность его сопоставления с современными ситуациями. Причем особую убедительность таким смысловым интерпретациям придает то, что они производятся не путем аналитических процедур, а возникают в ходе переживаний реальных жизненных коллизий. Как отмечает С. С. Соковиков, «При всей формализации культурной памяти, она создается, используется, переживается, реинтерпретируется и корректируется через живые (аналогично коммуникативному типу) человеческие практики» ^{[13, с. 33]}.

На современном этапе развития постиндустриального типа культуры, характеризующегося агрессивно-тотальной глобализацией и массовизацией культуры, жизненно важным становится сохранение культурного наследия прошлого и трансляция культурной памяти. В свою очередь, успешность сохранения культурного наследия и культурной памяти непосредственно связана с формами репрезентации прошлого в настоящем. Прием исторической реконструкции, применяемый в телевизионных проектах-экспериментах, как «процесс и результат особой формы деятельности фиксирует, транслирует, актуализирует и реактуализирует ценностный, а потому социально-значимый для современности аспект культурного опыта прошлого» ^{[8, с. 101]}.

Таким образом, можно сделать следующие выводы: подобного рода телевизионные проекты дают возможность массовому зрителю лучше понять онтологические, семантические, аксиологические основания мировоззренческих установок общества в прошлом и настоящем, понять предпосылки тех или иных феноменов культуры, актуализируя их бытийную и ценностную значимость. Действенность таких проектов обеспечивается специфическим синтезом, с одной стороны, присущего современной массовой визуальной культуре тяготения к необычным, ярким, зрелищным образам, с другой – использования этого свойства в формировании исторически достоверной ситуации реального действия участников проекта, искреннего проживания ими коллизий уклада и особенностей взаимодействия, присущих прошлым временам. Тем самым содержание культурной памяти получает воплощение в материале, обладающем зрелищной эффективностью и, вместе с тем, передающем аутентичные смыслы и значения исторических явлений, актуальные для сохранения культурной идентичности в современном мире.

You can simply select and copy link from below text field.