The problem of analysis methodology of spatial and time model in a musical composition of Russian art of the late XX century

Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Other publications by this author

Категории пространства и времени в искусстве были и остаются объектами пристального внимания ученых. В научной литературе существует множество их определений.

Остановимся на тех, которые, на наш взгляд, наиболее точно и целостно раскрывают их суть.

«Пространство — состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измерениям своим» ^{[5, 543]}.

«Время — одна из основных (наряду с пространством) форм существования мира, возникновения, становления, течения и разрушения всех явлений бытия. Категория Времени cвязана с последовательной сменой этапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания; поэтому восприятие субъективной длительности Времени сплетается с отношениями причин и следствий, прошлого, настоящего и будущего, а также с субъективным переживанием Времени и его интерпретацией в различных типах сознания» ^{[16, 81-82]}.

Впервые категория художественного пространства была рассмотрена философом О. Шпенглером в книге «Закат Европы». Философ определяет его как некий «прасимвол культуры», связанный со смыслом жизни и смерти, а его глубину видит в единстве времени и судьбы. Именно глубина выдвигается О. Шпенглером в качестве основной характеристики пространства. «Жизнь, — пишет философ, — ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина… Только глубина есть действительное измерение…» ^{[17, с. 327]}.

К подробному анализу художественного пространства в своих исследованиях обращается испанский философ Х. Ортега-и-Гассет. Изучая материал западноевропейской живописи XIV-XIX веков, ученый выдвигает свое понимание этой категории. Х. Ортега-и-Гассет продолжает исследовать глубину как свойство пространства, однако предполагает сосуществование в живописи Нового времени двух ее видов, противопоставляемых друг другу. Это геометрическая глубина, которая не может быть рассмотрена в качестве художественного начала, и «интуитивная» или «содержательная» глубина. В процессе развития изобразительного искусства философ видит постепенный отход художника от ощущений и их воссоздания к пространству идей, содержание которого неисчерпаемо и дает больший простор для воображения мастера. «Художник ослеп для внешнего мира, – пишет он, – и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» ^{[13, с. 200]}.

Важный шаг в постижении художественного пространства сделан М. Хайдеггером («Бытие и время», «Искусство и пространство»). Он выдвигает несколько типов пространственности: пространство искусства, пространство науки, пространство общения и другие. В осмыслении художественного пространства М. Хайдеггер оперирует категориями места, области и простора. И. Никитина в статье «Тема художественного пространства в современной философии искусства» детально раскрывает суть концепции немецкого философа.

Помимо западных исследователей к изучению проблематики пространства и времени обращались отечественные мыслители. Среди них П. Флоренский, В. Пропп, В. Шкловский, Д. Лихачев. Особое значение в данной области имеют работы символистов.

Знаковой в этом смысле является книга А. Белого «Символизм как миропонимание». «Слово-символ, по Белому, оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создаются одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом — звуком; пространство изображается тем же феноменом — звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство со временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства» [Там же].

Собственную концепцию организации пространства предлагает П. Флоренский, изложив ее в фундаментальных работах «Обратная перспектива» и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Художественное пространство, по П. Флоренскому — «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы» ^{[12, с. 88]}.

Анализ пространственно-временных связей в литературном произведении мы находим в исследованиях П. Торопа, который предлагает своеобразную классификацию, содержащую три уровня хронотопа: топографический, психологический и метафизический. Топографический хронотоп связан с элементами авторского идейно-эмоционального отношения к отображенной действительности (субъективное содержание художественного образа), с узнаваемостью конкретного исторического времени и места, а также с событиями (непосредственное содержание художественного образа). С топографическим хронотопом тесно связан психологический хронотоп — хронотоп персонажей. Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп образован сюжетом, психологический хронотоп — самосознанием персонажей. Метафизический хронотоп — это уровень описания и создания метаязыка — слово, связывающее уровни сюжета и самосознания, которое приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе, пространства и времени.

Таким образом, категории пространства и времени в искусстве активно исследовались в различных областях науки. На текущем этапе развития научной мысли и музыковедения в частности этот вопрос не утратил своего значения.

В наибольшей степени тенденция свободного манипулирования пространственно-временными координатами проявляется в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX века. Монтаж пространственно-временных моделей приводит к образованию в музыкальных сочинениях этого периода поливременной структуры, отражающей сложные взаимоотношения прошлого, конкретно-исторического и надвременного. Как следствие, возникают многоплановость образного содержания художественного произведения, его смысловая многозначность, временная полифония, требующие для своего воплощения мон­тажных средств драматургии. Э. Эльчин сделал знамена­тельный вывод о том, что в результате «сжимания содержания за счет все более смелых временных и пространственных смешений, растущей многозначности ключевых деталей, возросла «информационная интен­сивность» современной прозы» ^{[20, с. 22]}.

О том, чтобы сжимать написанное, устранять то, без чего читатель может спокойно понять содержание, говорил еще А. Чехов: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего. Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать» ^{[19, с. 292]}.

Обратимся к рассмотрению существующих методологических подходов к изучению категорий времени и пространства в искусстве.

Отметим, что в сфере гуманитарных наук категории времени и пространства более структурированно осмыслены в области философии, где они рассмотрены по параметрам «объективности, абсолютности, относительности, единства, различия, взаимозависимости, специфичности, пространственных форм как форм, отражающих в своей сущности и свойствах закономерности и связи явлений, порождаемых движущейся материей» ^{[4, с. 54]}.

Современным искусствоведением также выработаны различные подходы к осмыслению категорий времени и пространства в художественном произведении. Влияние монтажности на пространственно-временной фактор художественного произведения отмечают многие исследователи.

Среди них А. Раппапорт, который пишет: «Для того, чтобы показать, как техническое понятие монтажа обретает смысл эстетического и культурного символа, полезно рассмотреть его связь с разными формами времени, и, прежде всего, с историческим временем, и с этой точки зрения проанализировать важнейшие проблемы монтажной поэтики» ^{[10, с. 10]}.

Выясняя поэтический и культурно-исторический смысл монтажа, исследователь вводит такие понятия, как гетерогенность и гетерохронность. Гетерогенность определяется исследователем как соединение в структуре произведения разнородных частей, гомогенность – как однородность конструкции. В связи с этим, А. Раппапорт выделяет особый тип монтажа: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа «гетерохронным»» ^{[10, с. 12]}.

Исследователь М. Петров выделяет так называемый «симультанный способ». Благодаря ему, по мнению ученого, в произведении живописи можно выявить соединение разновременных и разнопространственных отрезков, с помощью которого складывается так называемое «универсальное» произведение, раскрывающее все нюансы современной картины мира XX века ^{[14, с. 14]}.

Непосредственно в музыкознании также существуют методологические подходы к осмыслению пространственно-временного фактора музыкального произведения. Назовем лишь некоторые из них.

Впервые в качестве самостоятельного объекта исследования музыкальное пространство было рассмотрено А. Лосевым с помощью диалектико-феноменологического подхода. Ученый следующим образом определил его сущность: «нечто, исключающее внеположенность. Здесь не исключается качественность и сущность той или иной определенности A, B, C…, но исключается ее внеположенность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть есть нечто нераздельно-единое» ^{[8, с. 237]}.

Одним из наиболее распространенных является комплексный подход, применяемый Е. Назайкинским, Г. Иванченко.

Е. Назайкинский в книге «О психологии музыкального восприятия» трактует музыкальное пространство как: «сочетание нескольких различных по природе пространственно-определённых структур…. Они существуют первоначально в виде замысла музыкального произведения, затем реализуются в его звуковой ткани и, в итоге, возникают в восприятии и представлениях слушателя, накладываются и взаимопроникают друг в друга» ^{[11, с. 159]}. Г. Иванченко же понимает его как иерархию «включений» («вложений») пространств-«звукокомплексов» семантических контекстов ^{[6, с. 151]}.

Рассматривая существующие подходы к постижению пространственно-временного фактора музыкального произведения, невозможно не отметить онтологический подход, разработанный А. Габричевским. Он ориентирован на раскрытие бытийственной природы категорий времени и пространства в искусстве и объясняет, «какие именно элементы или качества пространственного, то есть экстенсивного, и временнóго, то есть интенсивного мира являются формообразующими в том или ином искусстве» ^{[3, с. 138]}. Также А. Габричевский разрабатывает классификацию видов искусства, выделяя временные и пространственные, каждый из которых имеет свои формообразующие факторы.

В рамках онтологического подхода ученые применяют сущностный метод, который направлен на изучение глубинных устойчивых признаков процессов и явлений. В этом русле находится исследование В. Холоповой ^[15].

Воздействие метамузыкального содержания на музыкальное пространство изучает семиотический подход. Данный подход представлен в работах И. Мациевского ^[9], Е. Назайкинского ^[11], Л. Казанцевой ^[7].

Важным методом анализа пространства и времени является аналитический, раскрывающий признаки пространственно-временного континуума в каждом элементе музыкального произведения, а также выявляющий индивидуальное решение данного параметра в творчестве того или иного композитора.

Интересной представляется позиция М. Арановского. Он пишет: «Книга и партитура — это то, что уже существует и олицетворяет для нас именно произведение как некое целое. Но и книга, и партитура немедленно превращаются в текст, как только мы раскрываем их и начинаем читать; с этого момента последовательно, во времени манифестируются все составляющие и их отношения. Текст обнаруживает себя как сугубо временная структура, тогда как о произведении этого сказать нельзя: музыкальное произведение является временным только в имплицитной форме, будучи и реально, и в представлении (свернутый симультанный образ) феноменом, прежде всего пространственным» ^{[1, с. 26]}.

В поисках методики анализа пространственно-временного континуума в монтажном произведении обратимся к определению пространственно-временных моделей, иначе называемых хронотопами. Впервые этот термин употреблен М. Бахтиным, рассматривающим различные хронотопы в романном жанре. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» ученым была разработана теория хронотопа, которая во многом изменила прежние представления о пространстве и времени в художественном произведении. Термин хронотоп был заимствован им из математического естествознания, а конкретнее, из теории относительности А. Эйнштейна.

М. Бахтин определяет хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» ^{[2, 120]}. Время и пространство — стороны хронотопа, в котором происходит «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» ^{[53, 121]}.

Впоследствии оказалось возможным наполнить хронотоп общеэстетическим содержанием, причем сделать это было необходимо, так как установленная связь между структурой пространственно-временных моделей и художественными концепциями требовала типологического изучения в различных видах искусства.

Данный вопрос разработан В. Чайковской на материале советской живописи 60-70-х годов. Искусствовед выделяет два типа хронотопа, наиболее распространенных в произведениях художников изучаемого периода: метонимический, означающий краткую иносказательную историю поучительного содержания, и меномеотический – движение, круговорот, путь. При этом отмечается, что обособление этих двух типов хронотопа условно, так как в практике искусства чаще встречается их переплетение и сосуществование в одном произведении.

В основе первого типа В. Чайковская видит некую двуплановость, соотношение конкретно-исторического и вечного. Исследователь анализирует содержательно-формальную структуру рассматри­ваемого хронотопа в киножанре (фильмы «Восхождение» режиссера Л. Шепитько, «Бежин луг» С. Эйзенштейна), живописи (Т. Назаренко «Московский вечер», В. Попков «Хороший человек была бабка Анисья», К. Петров-Водкин «Петроградская мадонна»), литера­туре (Ч. Айтматов «Пегий пёс, бегущий краем моря», М. Булгаков «Мастер и Маргарита»).

В композиции всех этих художественных произведений исполь­зован единый контрапунктический принцип, резко сталкива­ющий вневременное, всеобщее и конкретно-историческое.

Второй тип пространственно-временной модели, по мнению исследователя, опирается на систему временных и пространственных планов, «возникающих в ходе реального или мысленного путешествия героя» ^{[18, с. 42]}. Ранее М. Бахтиным он был назван «хронотопом дороги» ^{[53, 248]}. Действительно, герой здесь может путешествовать как в пространстве реально существующем, так и в мире собственных воспоминаний и фантазий, в воображаемом плоскостном времени, осуществляя в процессе этого пути связь всех образующихся пространств и времен. Хронотоп этой разновидности свойствен не толь­ко литературе, но и другим видам искусства. В качестве приме­ров можно назвать «Хождение по мукам» А. Толстого, «За далью — даль» А. Твардовского, фильмы А. Тарковского «Солярис», «Руб­лев», живописные полотна Н. Ливенцовой «Отцу и матери — парти­занам Белоруссии посвящается», P. Валнере «Память об отце», В. Моисеенко «Память», В. Попкова «Шинель отца».

Каждый из хронотопов позволяет по-своему вступить в диалог с пространством, преодолеть, расширить временные границы изображаемого объекта. Но если в первом главный герой является носителем безусловных, выработанных веками ценностей, то во втором его роль иная — он не носитель, а искатель нравственных истин. Оба хронотопа ориентированы на ценностное освоение мира, но каждый осуществляет это по-своему. Если первая пространственно-временная модель позволяет раскрыть отдельно взятое событие во всей его полноте и значимости, то вторая — проникнуть в глубинные слои внутреннего мира личности, раскрыть ее мотивацию.

Проведенный анализ показал, что в произведениях отечественных композиторов указанного периода сформировалась особая полихронотопная структура, повлекшая нерегламентированность общего хода событий, возникновение особого эффекта размыкания времени и пространства, некой объемности, стереофоничности образов, выявляющая тесную связь времен, когда в настоящем проступают следы прошлого, а нити настоящего тянутся в будущее.

В целом, монтажная организация пространственно-временного континуума музыкального произведения порождает сжатость повествования вплоть до метафорического высказывания, лаконизм, отсутствие незначимых «описаний», отступлений. Все детали музыкальной драматургии монтажного произведения вследствие его полихронотопной структуры становятся звеньями единой метафорической системы, отражающей духовные устремления авторов.

You can simply select and copy link from below text field.